EDO MURTIĆ – War

EDO MURTIĆ – War

EXIBITION DESCRIPTION

Title: EDO MURTIĆ: Rat
Date: February 28, 2010 – April 11, 2010 

“Sve što je život sijo i smrt žela.”
Ivan Goran Kovačić „Jama“ 

Izložba Rat tematski i formalno nastavlja se na veličanstven uspjeh prezentacije Murtićeve ostavštine u sarajevskoj Vijećnici 2008. godine. Pred njom je ambiciozan zadatak dostizanja i nadmašivanja kriterija i mjerila uspostavljenih društvenim događajem par excellence, kojeg je u Sarajevu kao operativnu razinu publici najavila, a sebi postavila Fondacija Murtić u osnivanju.

Dok je sarajevska izložba sadržavala i izbor ikoničkih ulja na platnu velikih dimenzija, postav u Umjetničkom paviljonu predstavlja isključivo Murtićev crtački opus. Domaćoj su publici po prvi put na jednome mjestu, a u nekim segmentima izložbe i po prvi put uopće, prikazani ciklusi nadahnuti razaranjima tijekom druge polovice prošlog stoljeća, koje je Murtić, do sada nedovoljno eksponirano, nakon 1984. godine sve intenzivnije stvarao. Na samim počecima djelovanja Fondacije pokazuje se kako će tek studiozna obrada njegove ostavštine pod njezinom paskom u potpunosti zaokružiti profil ne samo jednog od najznačajnijih domaćih predstavnika modernizma, već i jedne od najutjecajnijih društvenih figura dvadesetog stoljeća na domaćoj kulturnoj sceni. Po općoj sklonosti jednodimenzionalnoj prosudbi umjetničkog doprinosa, na razini kolektivnog sjećanja Murtić je sumarno zapamćen kao izraziti kolorist mediteranske provenijencije i game boja, vehementne energije i sposobnosti da istim intenzitetom izvodi kompozicije u rasponu od malih do titanskih proporcija, a koje su uz to, osim u slikarskom mediju, uspješno aplicirane na široko područje umjetnosti, od ukrasnih objekata do monumentalnih dekorativnih mozaika, namijenjenih korporativnim interijerima i spomeničkim eksterijerima. I dok je fenomen njegovog umjetničkog i tržišnog uspjeha unutar socijalističkog i tranzicijskog miljea tema neke buduće interdisciplinarne studije, izložba u Umjetničkom paviljonu zasigurno nam pruža uvid u njegovo grafičko majstorstvo kojim nadilazi uvriježene novovjeke podjele na apstraktnu i figurativnu umjetnost. Ovdje je očito da je figura postala znak, a znak, u jednakoj mjeri, nositelj naracije kojom se gledatelju prenosi beskompromisni autorski stav. No, prije nego što se pozabavimo sadržajem izložbe, recimo samo to da Murtićeva suverena gesta niti u ovoj disciplini neće naići na bilo kakvu prepreku formalne prirode, pa ni veličine formata. Energija njegovog poteza i preciznost vizije s lakoćom ispunjavaju izabran format podloge, rješavajući izražajnost kompozicije poslovično suženim registrom crtačkog metjera koji se vrednuje nepokolebljivom putanjom linije po površini papira. Sukladno temi, akromatska crtačka osnova na odgovarajućim mjestima bit će u spektru decentno proširena na nijanse krvavo crvene i tek rijetko, poradi pripovjedačke jasnoće, na minimalne akcente elementarnih boja. Ekspresija je u potpunosti sužena na dispoziciju geste u oblikovanju dramatičnog odnosa punog i praznog, koji određuje kompoziciju. Elementarnost izraza, unatoč tomu što je Murtić za crteže najčešće upotrebljavao velike formate poput B1, pridaje im osjećaj neposrednosti po kojem crtež sui generis doživljavamo kao optimalnu mjeru inicijalnog autorskog htijenja i njegove realizacije. Crteži nam stoga neposrednije govore o autoru negoli složenije umjetničke procedure potrebne za uspjele slikarske kompozicije, budući su one zasnovane na kompleksnim kalkulacijama efekata poteza, boje i oblika u neiscrpnoj kombinatorici njihovih suodnosa.
Uvijek nezahvalna interpretacija značenja djela u slučaju Murtićeve evidentne obuzetosti temom destrukcije i rata ne zasniva se samo na uvjerljivoj ekspresiji, već i na trajnoj produkciji motiva kojeg on, ako se izuzme prva mapa posvećena Jami Ivana Gorana Kovačića iz 1944. godine, kontinuirano u ciklusima razvija od 1984. godine do kraja života. Mnogi interpreti, uključujući i mene u tekstu o sarajevskoj izložbi, spontano su mnogobrojne varijacije motiva oživljenog kostura tumačili kao suvremeni odjek teme plesa smrti koja vjekovima opsjeda kršćanski duhovni prostor. Dinamizam, pak, kompleksnijih kompozicija upućuje i na utjecaj montaže kojom je Picasso izveo Guernicu (1937.) i ostvario opće prepoznatu ikonu pod kojom je estetika modernizma prožeta humanizmom ljevičarskog naboja ustala protiv plime ideološkog, vjerskog, političkog, rasnog i ekonomskog nasilja po čijoj će globalnoj prirodi i medijskoj sveprisutnosti mnogi našu epohu nazvati stoljećem rata.

U Murtićevom imaginariju destrukcije posebnim se, poradi jezgrovite koncentracije na motiv kostura, doimaju ciklusi Cadavera (1995. -2000.). Akteri jezovite povorke koja se gomilala u ladicama Murtićevog ormara nisu ipak jednakovrijedni po nadmoćnoj, sveizjednačujućoj prirodi smrti poput onih skeleta koje smo zadnje dvije dekade navikli gledati kako pri televizijskim prijenosima ekskavacija nijemo izviru iz zemlje, bez obzira koji ih je rat začeo i koja im je ideologija presudila. Među prikazima anonimnih mrtvaca, lišenih bilo kakvog identifikacijskog ili ideološkog znakovlja, kao glasnogovornici smrti stoluju oni čiji su kosturi nadograđeni generalskim šapkama i nacionalno obilježenim odličjima, iako, ako ćemo pravo, mnogi od njih u stvarnom životu naizgled još uvijek pripadaju kraljevstvu živih.

Nije slučajno što je makabristička poetika sve snažnije obilježavala Murtićev opus nakon osamdesete godine. Svijet čijem je krvavom rađanju svjedočio u mladosti, neminovno se primicao svom ništa manje krvavom kraju kroz sve očitije etničke tenzije socijalističke Jugoslavije, urušavanje cjelokupnoga socijalističkog bloka i globalno snaženje ekonomije neoliberalizma, koja je navješćivala sve dramatičniji jaz između bogatih i siromašnih, razvijenih i nerazvijenih, potlačenih i vlastodržaca. U duhovnom pogledu, svijet koji se pred njegovim očima otvarao bjelodano je negirao prosvjetiteljsku ideju napretka ljudske zajednice prema društvu humanističkih vrijednosti. Štoviše, u stvarnosti koja se očigledno otvarala bezdanu razaranja i ubijanja, vizije iz osamdesetih ubrzo su se pretvorile u realnost devedesetih godina. Intelektualcima Murtićevog kova preostao je prostor djelovanja u privatnosti ateljea i javnosti punoj halabuke novostečenih medijskih sloboda u čijem se šumu teško razaznavao zvuk razuma. Istovremeno, u neposrednoj blizini pokretanje kostura gurnutih pod plitki pokrov zemlje stvaralo je prostor za nove žrtve preslagivanja geopolitičke karte svijeta. Dvadeset i pet godina nakon ponovne izvedbe „Jame“ (sic!) i „Očiju straha“ — premda nam izgleda kao da je bilo jučer — Murtić crtežima suvremenog plesa smrti s novim osjećajem za egzistencijalnu tjeskobu uistinu poručuje da borba nikad ne prestaje.
 
U međuvremenu se u potpunosti promijenila i umjetnost. Čistu estetiku modernističkog mainstreama zamijenila je apsolutna otvorenost institucija, publike i struke raznorodnim formama nekoć radikalnih stvaralačkih postupaka kojima je područje umjetničkog djelovanja po vertikali razvijeno do potpunog poistovjećivanja umjetnosti sa životom, a po horizontali s manipulacijom, spektaklom i tržišnom ekonomijom. Organizatori izložbe stoga su u zadatku pozicioniranja Murtićevog stvaralaštva unutar novoga duhovnog okruženja prednost dali mračnom segmentu opusa koji odražava njegovu neočekivano bolnu osjetljivost prema stvarnosti i odrješit stav prema promjenama koje su se u njezinom restrukturiranju dale naslutiti. Sarajevski međunarodni filmski festival kao okvir i Vijećnica kao pozornica bili su maestralni kontekst premijernog predstavljanja dramatičnog opusa. Promišljena improvizacija postava u estetskoj mjeri spajanja formalne jednostavnosti opusa i lokacije omogućila je rezonanciju njihovih isprepletenih značenja na najdubljim razinama humanističkog kolektiviteta cijele regije. U Sarajevu su crteži postavljeni paralelno s monumentalnim platnima s motivom križa. Njihova komplementarnost u evokaciji intenziteta destruktivne energije koja je lokalnoj povijesti nanijela još jedan trajni ožiljak, najsnažnije je bila predočena u monumentalnom prostoru predvorja kojeg su u novovjekovnoj maniri i tehnologiji prezentacije osvjetljavali po ikoničkoj snazi izabrani, te potom uvećani i odostraga rasvijetljeni likovi Cadavera, smješteni u zazidanim vratnicama Vijećnice.

U koncepciji zagrebačke prezentacije stoga je najteži zadatak bio taj kako ostvariti i po mogućnosti nadmašiti ekspresivnost sarajevskog postava, jer, srećom, lokalno ne postoji markantni arhitektonski memento razaranju usporediv sa sarajevskom Vijećnicom. Pri izboru izložbenog prostora vodilo se računa da je Murtić u više navrata tijekom svoje karijere izlagao, a i profesionalno bio povezan s Umjetničkim paviljonom u čijem je neposrednom susjedstvu uostalom smješten i njegov atelje. No, nikad postav izložbe u paviljonu nije bio opterećen sličnim očekivanjima. Izvjesne poveznice paviljona i vijećnice, međutim, ipak postoje.

Obje građevine proizvod su one prosvjetiteljske uloge Austro-ugarske monarhije zasnovane na ideji napretka kroz poticanje umjetnosti i kulture dijaloga, koja je označavala pozitivne aspekte njezine vlasti. Oba su projekta zasnovana na estetici historicizma i njezinom osjećaju za raskoš i velebnost eksterijera i interijera. Umjetnički paviljon u Zagrebu građen je kao izložbeni prostor u osnovi jedinstvene dispozicije, s tek simboličnim naznakama unutarnje podjele prostora na oktogonalni središnji prostor, dva bočna i čeono izložbeno krilo. U punom stoljeću svoje izložbene funkcije arhitektura paviljona dokazala se sposobnom podnijeti sve moduse prezentacije umjetnosti, koji su slijedili, premda bi se moglo reći da njegova dekoracijama zasićena unutrašnjost, koja se u vremenima prevlasti modernističke potrebe za čistim bijelim prostorom nametala kao nepotrebni višak, tek u suvremenoj potrebi za teatralnim impostacijama doživljava svoju punu afirmaciju u odluci njezinog vodstva da je otvori stvaralaštvu posvećenom ambijentalnim instalacijama. U ovakvom kontekstu za Murtićevu povorku smrti paviljon je preobražen u divovsku, crnu kriptu poduprtu postojećim dekadentnim dekoracijama istaka, vijenaca, pilastara, girlandi i niša s podnožjem od crnog mramora. Po pet kompozicija crteža izloženo je u svakom od bočnih krila, a svaka predstavlja određeni ciklus. Crteži su postavljeni u skupinama, svaka izdvojena na vlastitoj crnoj, od crnog zida paviljona odmaknutoj, plohi. Čeono krilo posvećeno je trima velikim „Kolažima za Oświęcim“ (2002.) na temu holokausta. Dimenzije paviljona omogućuju monumentalne kompozicije pa se rasporedom pojedinačnih ciklusa u skupine do više desetaka crteža bez kronološkog reda postiže kumulacija njihovog efekta, koja dodatno raste iz mogućnosti vizualnog povezivanja svih cjelina u jedinstvenome kružnom pogledu. Rješenje oktogona u središtu paviljona nadahnuto je i varira koncept lightboxova sarajevskog postava do njegovoga logičnog završetka. U krug je postavljeno osam tipskih uličnih samostojećih lightboxova koji poput svjetlosnih monolita s obje strane prikazuju uvećanja Cadavera. Ovaj prsten hladne svjetlosti u malome prohodnom krugu varira temu cijele izložbe o neizbježnosti nasilja koje nepredvidljivo i nasumično zatvara vječnu kružnicu zla, bez stvarnog početka i kraja. Simbolička razina izložbe najjasnija je upravo u ovom segmentu koji ujedno predstavlja i najveće zadiranje u autorsko djelo. Izabrani motivi odvojeni su od izvornika i tehnologijom suvremene vizualne komunikacije manipulirani da bi pojačali ekspresiju, odnosno, preneseni u medij zasićenijeg i intenzivnijeg djelovanja. Taj će transfer omogućiti i diseminaciju vizuala izložbe njezinim marketingom po ulicama Zagreba, funkcionirajući kao njeno prošireno i slučajnim namjernicima vidljivo tijelo. Na fenomenološkoj razini ovakav tretman umjetničkog nasljedstva, kojeg će čistunci nesumnjivo smjestiti s onu stranu prihvatljivog, pokazuje način na koji se zaprepašćujuća količina mrtvog kapitala, zaostalog po ormarima velikana, može i treba aktivirati te prilagoditi u nastojanju da javnosti prenese svoju važnu i, sudeći po reakcijama, očito relevantnu poruku.

Pesimistični podtekst izložbe naizgled je u srazu s vitalizmom i energetičnim kolorizmom do sada poznatog i eksponiranog Murtićeva djela i zapravo nam ukazuje na njegov duboko osobni dualizam poimanja stvarnosti. Vidljiv je upravo u paralelizmu kojim se u studiju razvijala opsesivna tematizacija smrti istovremeno sa stvaranjem u toj mjeri poznatih i u sjećanju živo vibrantnih slikarskih kompozicija da njihovo postavljanje na izložbi, za razliku od one sarajevske, nije niti potrebno. Silnice stvaranja u neprekidnom su trvenju sa silnicama razaranja, tvoreći tako svakodnevnu borbu koju suvremeno shvaćanje stvarnosti smješta isključivo u domenu ljudskog djelovanja i odgovornosti. Stoga suvremena interpretacija plesa smrti ne iskazuje tjeskobu zbog neshvatljivih, nepredvidljivih i nedodirljivih putanja više sile, već, dapače, onu nastalu zbog sasvim razumljivih, predvidljivih i poznatih mehanizama koje nam nameću niže razine neuljuđene ljudske prirode. I zato borba nikad ne prestaje.
 
Branko Franceschi