ČUDOVIŠNO

ČUDOVIŠNO

OPIS IZLOŽBE

Naziv izložbe: Čudovišno
Datum održavanja: 11. 11. – 09. 12. 2004.

Autor izložbe: Zdenko Rus
Izlagači: Dimitrije Bašičević Mangelos, Vlasta Delimar, Boris Demur, Vladimir Dodig Trokut, Danko Friščić,  Davor Mrzak, Frane Rogić, Ivan Gattin, Tomislav Gotovac, Stjepan Gračan, Ljubo Ivančić, Marijan Jevšovar, Zlatko Keser, Julije Knifer, Ivan Kožarić,  Antun Maračić, Vanja Radauš, Đuro Seder, Damir Sokić, Mladen Stilinović, Sven Stilinović, Goran Trbuljak, Josip Vaništa, Miro Vuco.

 

U predgovoru svoje knjige Riječi i stvari Michel Faucault navodi jedan Borgesov tekst  koji citira «’određenu kinesku enciklopediju’ u kojoj je napisano da se ‘životinje dijele na: a)one koje pripadaju Caru, b)balzamirane, c)pripitomljene, d)odojke, e)sirene, f)fantastične, g)pse na slobodi, h)one koje su uključene u ovu klasifikaciju, i) koje se bacakaju kao lude, j)bezbrojne, k)nacrtane s iznimno finim kistom od devine dlake l)et cætera, m)koje su upravo razbile vrč, n) koje izdaleka izgledaju kao muhe’». Klasifikacija je u tolikoj mjeri začudna  –  štoviše, čudovišna  –  da graniči s golom nemogućnošću da to mislimo. Kako shvatiti, na primjer, uski razmak koji dijeli «fantastične» životinje od pasa na slobodi ili od onih koji izdaleka izgledaju kao muhe?

Nije po srijedi bizarnost neobičnih susreta poput slavnog kišobrana i šivaćeg stroja na operacijskom stolu. Čudovišnost koju Borges u svom nabrajanju  iznosi sastoji se u tome da se sâmo zajedničko mjesto susreta urušava, da postoji nered, heteroklitnost, heterotopija, koji u dimenziji bez zakona i geometrije uzdrmavaju svaki mogući poredak, da rastvara sve uređene površine i sve planove koji nas smiruju pred naletom bujanja i obilja bićâ, da obesnažuje i unosi nemir u naše tisućgodišnje prakticiranje Istog i Drugog. Možda je načas moguće pretpostaviti da je Faucault –  polazeći od Borgesa  –  mjesto i doseg čudovišnog protegnuo samo unutar estetske dimenzije, a najviše u sustav jedne druge, kineske kulture, koja se oslanja na svečani prostor prenatrpan  «kompleksnim figurama, isprepletenim putovima, čudnovatim mjestima, tajnim odlomcima i nepredviđenim komunikacijama.» Ali, malo po malo, probijamo li se dalje kroz lektiru Riječi i stvari, saznajemo da su čudovišta oduvijek vrebala i u njedrima Zapada mijenjajući svoj oblik usporedo s poviješću spoznaja. «Arheološki» istražujući tri figure, ili sustava znanja, tri velika momenta zapadne misli – doba renesanse, klasično doba i doba modernosti – čudovišno je bilo ono što je prognano normativnim prosudbama unutar određene episteme, Drugo koje se nije moglo podvesti pod Isto, koju ustrojna moć diskurzivne prakse drži na sigurnoj udaljenosti odbijajući njene napade kao zastrašujuću ili neprihvatljivu prijetnju. Čudovišnost kao drugost potkopava svaki koncept čovjeka kao jedinstvenog spoznajnog bića (loše, staro metafizičko poimanje prema kojem je svemir sastavljen od dvije vrste bića, ljudskih i ne ljudskih. Po Faucaultu, upravo je naše doba ukinulo  razliku između ove dvije kategorije. Štoviše, oni su reverzibilni. Dojučerašnji čuvari istine koji su, na primjer, pisce kao što su Nietzche, Artaud i Bataille proglašavali «luđacima» vremenom su i sami postali «čudovištima». «U suvremenoj književnosti – kod Joycea, Artauda, Roussela, Becketa – Faucault pronalazi oblik čudovišnog ‘anti-diskursa’ koji klasične vrijednosti kao što su ukus, užitak, prirodnost i istina, spremno odbacuje u korist ružnog, skandaloznog i nemogućeg», piše Andrew Gipson, čije me je poglavlje Pripovijedanje i čudovišnost potaklo da se odlučim za neobičan naziv izložbe. «Za Faucaulta, piše dalje Gipson, «umjetnost postaje oblik povlaštenog mjesta u kojem je moguć pomak ka čudovišnom. Umjetnost ne prkosi samo prihvaćenim pravilima diskursa već i samom načelu na kojem se temelje takva ‘pravila’. Umjetnost, ako ništa drugo barem nakratko može oživjeti ‘potpuno nemoguću’ misao.» Što se tiče filozofije, ideja čudovišnosti javlja se ponajprije u Nietzschea. Čudovišnost je zapanjujući oblik novog prije nego što se uklopi u sferu ljudskoga. Estetski aspekt čudovišnoga očituje se u dionizijskom duhu, primjerice, Delacroixa ili Wagnera, pri čemu su obojica bili  –  kako kaže Nietzsche  –  «urođeni neprijatelji logičnosti i linearnosti, neprestano čeznući za čudnim, egzotičnim, čudovišnim, iskrivljenim, samoprotuslovnim.» Termin čudovišnosti posebno je aktivan u postmodernizmu. Gipson nas izvještava da je za Derridaa čudovišnost «vrsta ne-vrste», spuštanje ka bezimenom koje se teško može valjano označiti, koje je podno grčko-zapadnjačkog logosa i povijesti bitka, na tlu neprestanog paradoksa, nelogičnosti, apsurdnosti, nezaobilaznog i nerješivog proturječja. Prema Derridau, čudovišno je figura našeg boravka na rubu. Poznato je da je Derrida razvio svoju misao u najužem doticaju s književnicima kao što su Artaud, Bataille, Blanchot i Kafka, ali i Mallarmé, Joyce, Valéry, Sollers, te slikar Adami, brišući granice između filozofije i literature. Manje je poznato da su ključne kategorije njegove misli kao što su trag, otisak, rasutost, utiranje, odgoda smisla, primat pisma kongruentni poetici informela. Uopće, umjetnost je djelovala u sferi čudovišnog i prije pojave teorije ili estetike čudovišnosti, čak  i u verbalnoj formi. Na primjer, godine 1951. u Positions anticulturelles, Jean Dubuffet piše da je «Naša kultura u ruhu koje joj ne pristaje.» «U umjetnosti, kao i u svim ostalim područjima, u tijeku je sveobuhvatna duhovna preobrazba i nova orijentacija.» Dubuffet navodi četiri glavne točke: 1)  napuštanje zapadnjačkog antropocentrizma, stanovište o iznimnom i središnjem čovjekovu položaju u zbivanju svijeta. Stoga je i «dehumaniziranje» pozitivan proces. 2) napuštanje primata razuma i logike. Ideje koje nas zbiljski pokreću ne mogu se shvatiti racionalnim sredstvima. Naše temeljne ideje  «su poput pare koja se u doticaju s umom i logikom pretvaraju u golu vodu. Ne vjerujem da se ono najbolje promišljanja odigrava na toj razini (…) Nastojim da misao uhvatim u točki njegova razvoja koji prethodi stupnju izgrađenih pojmova.» Nije riječ o potpunom napuštanju racionalnosti, nego o njegovu radikalnom relativiziranju. Značajniji od racionalnih sadržaja odsada će biti ne-racionalni momenti i pred-racionalni sklopovi. 3) Za umjetnost to znači stvaranje ne jednoznačnog nego višeznačnog djela. Međutim, toj se polisemiji  umjetnik ne  prepušta nasumice nego je svjesno inicira. 4) Najposlije, umjetnost ne mora stvarati samo lijepe objekte s umjetnički aranžiranim oblicima i bojama koji potiču vizualni užitak, nego tvorevine koje sadrže dublje i bogatije fascinacije. One se ne obraćaju očima nego duhu. Moderan umjetnik je nužno refleksivan.

Četiri momenta koje je iz Dubuffetovih spisa i intervjua  izlučio Wolfgang Welsch  –  odmak od antropocentrizma, odmak od primata logike, odmak od monokulture smisla i odmak od premoći vizualnog  –  četverostruka je kritika antropocentrizma, logocentrizma, monosemije i primata vizualnog  oko kojih se je postavio i poststrukturalizam, to jest postmoderna filozofija na čelu s Faucaultom, Derridaom, Lacanom i Lyotardom. I Deleuzom (i Guattarijem), čije je promišljanje ne-ljudskog, ne-antropomorfnog, čudovišnog, rizomatskog, to jest transverzalnog sraštanja, nečuvenih povezivanja koji rađaju hibride, mješavine, transplantate  –  promišljanje čovjekova rasredištenja, kritika ograničenja kao što su jezik i logika koja čovjeku pružaju privid da je nadmoćniji od rizomatske prirode oblika i da joj ne pripada. Za Deleuza, postanak se ne sastoji od stvaranja identiteta ili postupka metamorfoze, već od povezivanja i zaražavanja, «prakse udruživanja ili zaraze» između subjekta i objekta. Duboko u unutrašnjosti tijela postoje samo spojevi i zastrašujuće kombinacije. Ideja čudovišnosti bliža je nekoj vrsti istine nego što je ponuđeni koncept ljudskog. Gipson nas podsjeća kako «Deleuze piše o likovima Francisa Bacona kao o likovima koji čekaju, ali ne s namjerom da djeluju. Njihov čin čekanja znači puko iskrivljenje. Djeluju kao plijen sila koje klijaju u njihovom mesu oblikujući ga. Rezultat je čudovišno izobličenje tijela ili ono što Bacon  sam naziva ‘dubokim narušavanjem izgleda’. Ili ako se koristimo filozofskim bergosonovskim nazivljem, Bacon također otvara naše vlastito trajanje da bi prihvatio i potvrdio postojanje drugih trajanja, iznad ili ispod našeg …».

 

Širok je spektar pojava, grupa i pojedinačnih umjetnika u čijem djelu možemo uočiti i slijediti tragove čudovišnog. Prije svega u licu Gorgone, u ustrajanju nekolicine imenovanih i njihovoj nakani da se ide do krajnjih mogućih granica, graničnih situacija, iza kojih je «sâmo zaprepaštenje» (R. Putar). Kada je godine 1959-1960. Julije Knifer, zaokupljen graničnim situacijama, težio stvoriti neki oblik anti-slike, bila je to vrsta «potpuno nemoguće» zamisli jednog slikara kojemu je od početka bilo jasno da neće biti klasični akademski slikar, da su mu interesi mnogo širi, «izvan granica akademsko-građanskog slikarstva.» I prije, ali prvenstveno s prvim Meandrima, u Kniferovu pristupu i načinu rada vlada «potpuna pribranost, ali i krajnja duhovna sloboda». I odmah dodaje. «Meni je apsurd veoma važna komponenta u mojem djelovanju. Apsurd je oblik slobode.» Apsurd je horizont Kniferova duhovnog i fizičkog opstanka koji ga je naveo da putem radikalne redukcije sredstava sliku očisti do krajnje bjeline na kojoj intervenira krajnje crnom, vodoravno i okomito, vizualnim ritmom koji je poprimio oblik meandra. Meandar je posljedica; primaran je bio ritam «na najminimalniji likovni način, koji je kao rezultat sasvim antilikovni.» Kniferova apsurdna sloboda koja je našla svoje otjelovljenje u slikarstvu anti-slike ispostavila je neobične koordinate smisla. Svaku realiziranu sliku, od prvih do posljednjih Meandara, Knifer vidi kao plohe u nizu koji tvori jedan jedini jedinstveni tok «od tada do sada». Kronologija i kontinuitet posve su bez važnosti i značenja, te se može uzeti «da idem od kraja prema početku. Moj put nije ni progresivan ni regresivan. Kod mene nema razvoja ni napredovanja (…) Vjerojatno sam svoje posljednje slike već načinio, a prve možda nisam (…) Kada sam shvatio da me tradicija, naobrazba i iskustvo ne zanimaju (…) krenuo sam u smjeru kraja. Međutim, još nije došao kraj, jer možda sam neprestano na nekakvom početku.»  Vrijeme u smislu linearne progresije ne igra nikakvu ulogu. Postoji eskalacija jednoličnosti i monotonog ritma, to jest ponavljanja od kojih se sastoji nit meandara od 1959-1960. godine do danas. Vrijeme opstoji jedino kao apsurdno trajanje, ne u smislu bezizlaznosti, nego u smislu slobode spram općih propisa i pravila koja su sa stanovišta normalnog poimanja «potpuno nemoguća».  Redukcijom na potpuno bijelo i na potpuno crno u figuri meandra Knifer je polučio oštrinu koja odbija metafore, a prihvaća samo činjenice. Činjenica je da je meandar skup činjenica (minimum sredstava, minimum oblika) i da kao takav ne prelazi prag vizualne činjenice. Rezultat je težnje da se stvori stanoviti oblik anti-slike i u toj nakani išao je, kako kaže, «do apsurda».  To je uopće doba snažno prožeto i obilježeno apsurdnom osjećajnošću, apsurdnim promišljanjem, apsurdnom askezom, stvaralačkim stavom strastveno sraslim uz negativnu misao, s perspektivom stvaranja «ni za šta» (Beckett), «ustrajanje u naporu koji se drži jalovim» (Camus). Apsurdni stvaralac, kaže Camus, «mora svoje boje pokloniti praznini.»

U svome zapisu Nemogućnost slike, objavljenom godine 1971, Đuro Seder bilježi: «Zapisao sam: Sve vrste praznih prostora … Nijeme šupljine, ogoljela mjesta, fragmenti bez imena. Zamagljena stakla što ne uzvraćaju lik, što šutnjom traju. Sve bezimeno, sve posvema ispražnjeno. – Jedna jedina uzbudljiva vizija SLIKE: bezbojna ploča, ne bijela, ne određeno crna, dimljivo nejasna, bez ‘sardržaja’, s jedinom stvarnošću sebe same, teške, s jedinom ‘temom’ bez dna svoje gluhoće. Nešto kao ‘totalna’ slika, nemoguća uostalom, što bi podnijela svu spriječenost i svu slutnju svijeta (…) Sav napor se trošio (apsurdan uostalom) u dohvaćanju te mukline, te prazne razjapljenosti iza stvari. Događahu se hibridne, zamućene,  slike. A svjetlo se zdvojno i nesigurno htjelo potvrditi u njima (…) Pišem o neodoljivom iskušenju granične mogućnosti slikarstva.» Slikajući u duhu radikalnog informela, te «druge morfologije» koja i inače pripada razini čudovišnog, Seder je istodobno bio i u potrazi za nekim likom, oblikom, koji bi izražavao ono sveobuhvatno, nešto poput Maljevičeva kvadrata, slikarske vizualizacije osjećanja odsutnosti stvari. Na slici Kompozicija (1962) javlja se ponešto rastegnuti kvadrat presječen svjetlom linijom, zrakom svjetlosti. Čudovišnost kvadrata ne iscrpljuje se u geometriji  –  ni Kniferov meandar se ne iscrpljuje u geometriji  –  nego u oličenju praznine kakva se javlja iza stvari, iznad i izvan predmetnosti kao preteksta za sliku. U svakom slučaju, Seder se suočio s fenomenom apsolutnog, nijemog, uzvišenog, bolno nedostižnog, neprikazivog, čudovišnog, u tolikoj mjeri da mu se i Maljevičev crni kvadrat  –  taj najradikalniji primjer prikazivanja neprikazivog  –  učinio spasonosnim izlazom iz «prazne razjapljenosti ničega» do koje je došao nizom uzastopnih ništavljenja stvarnog, uhodanog svijeta vidljivog, pa i onog stvarnog vlastitih (informelističkih) tragova. Pomak dalje bili su veliki nepravilni krugovi i elipse slikani monotono, suzdržano, hladno, asketski, u tišini svoje potpune anonimnosti.

Marijana Jevšovara, možda najzdušnijeg zagovaratelja Gorgone, zanimaju fenomeni svijeta izvan logike gdje vladaju drugačiji načini govora, čak izvanzemaljskog porijekla. Njegovo slikarstvo, koje on obično naziva istraživanjem, prodor je «u nepoznato» koje «treba tražiti na jednoj površini tako dugo dok se ne dotakne onaj zid koji nas dijeli od spoznaje.» U razgovoru vođenom s Pascalom Piqueom godine 1989. iznosi misao kao naručenu za estetiku čudovišnog: «Današnja je civilizacija utemeljena na razumu, logici, religiji i matematici. Međutim, to je samo jedna od mogućnosti gledanja svijeta oko sebe. Postoje još mnoge različite mogućnosti i nepoznate komunikacije izvan razuma koje se preko umjetnosti uključuju u ljudski život. Izvan fizičkih i kemijskih osobina materije mi ne znamo gotovo ništa o životu materije. Da li materije na neki način ‘komuniciraju’, osjećaju i žive? I apsurd je način mišljenja, ali izvan logike.» Počevši od Sive površine (1960-1962), Jevšovar je opsjednut spoznajom «izvan ljudskih mjerila», načinima kako prodrijeti «na drugu» stranu koju zovemo umjetnost. Siva površina, isto tako i Bijela površina (1960-1961), rezultat su dugog rada na istom platnu, gdje osim materije (boje) i procesa rada nema nikakva značenja i sadržaja. Bogata je skala Jevšovarova istraživanja, to jest slikanja, iako se upravo njemu nametnula ideja o slici  –  jednoj jedinoj slici  –  na kojoj bi se radilo cijeli život. «U takvu sliku s puno, bezbroj slojeva uključile bi se sve promjene u radu, otkrića i nazori. U materiju bi se sumirali ‘naboji’ kao neka univerzalna spoznaja. U praktičnom radu stavljam novi sloj, poništavam donji kada u njemu pronalazim namaze koji ne sadrže ‘naboj’. Možda je to preslikavanje traženje trajne vrijednosti, u koje se uključuje vrijeme kao dio likovne vrijednosti?» Slika Vrijeme između 1948-1989 primjer je rada i djelovanja vremena u slikarstvu. Početno je vrijeme figurativna slika nastala 1948. godine prekrivena novim slojem neoblikovane materije prožete iskustvima slikanja sticanih tijekom naznačenih dvaju vremenskih intervala. Ostala je nepreslikana samo noga davne slike, čije se objašnjenje krije u čudovišnoj slutnji apstraktne umjetnosti koju je Balzac promovirao u svojoj priči Nepoznato remek-djelo napisanoj 1832. godine. Sve što slikar i slikarstvo mogu učiniti jest slušanje poruka materije svedene na svoj naniži registar postojanja, gdje se sve vidljive forme vanjskog i unutarnjeg svijeta stapaju u Ne-formu koja sadrži sve informacije ljudskog i ne-ljudskog svijeta. Najposlije, slikar pomoću materije upisuje u materiju (sliku) razgovor s vremenom, a to se zbiva samo u «ništa»  neke konkretne određenosti, u prostornoj i vremenskoj raspršenosti, kao što se likovi u Proustovu romanu raspršuju u niz događaja koje ne možemo rasvijetliti.

«Svoj slikarski rad»  –  zapisao je Vaništa o Jevšovaru  –  «nazivao je istraživanjem. Htio je naslikati nemoguće, kako je rekao Bratanić (…) Spaljen u lijesu bez imena, bez ljudi, bez rodbine, bila je njegova želja. Toj je želji udovoljeno.»

Ako je život raznovrsnost i punoća, tada je slikarstvo svakako monotonija i praznina. U Mislima za veljaču (1964), Josip Vaništa izlaže na gorgonsku scenu nekoliko tragova misli Yvesa Kleina, Lao-Tcea, Tina Ujevića i Martina Heideggera; o pitoresknoj bijedi apstraktnoga slikarstva (Yves K.), kako «Samo u praznini prebiva ono esencijalno» (Lao-Tce), o tome kako je ranije «u prozama volio bogatstvo emocije, duboke muzike i vruće boje», a poslije četvrt stoljeća «doveden u carstvo čiste i asketske linije» (Tin Ujević), o nevjerojatnoj čovjekovoj oholosti koji je svoj položaj i svoja djela uzvisio na rang vječnosti i besmrtnosti, umjesto da uvidi svoja ograničenja i svoju poziciju konačnosti, da «ne izbjegavajući svoju najvlastitiju i najneizbježniju mogućnost bivstvuje bez iluzija u samosvjesnoj i tjeskobnoj slobodi ka smrti» (odnosi se na M. H.). Zbrojimo li navedene tri premise i odbijemo mikrokontekst u kojemu su izrečene, rezultat zvuči porazno, štoviše čudovišno: slikarstvo s one strane apstrakcije, za koju se vjerovalo da predstavlja krajnju točku preko koje se dalje ne može u  serijskom napredovanju ništenja i posljednjih tragova tradicionalnog shvaćanja svijeta slikarstva i njegovih klasičnih vrijednosti, praznina kao izvorište,  bivstvovanje bez iluzija, slikarstvo bez iluzionizma, tjeskobna sloboda ka smrti, umjetnost bez svrhe, negacija same sebe. Do 1965. godine Vaništa je na svojim slikama pogasio sve vatre i otkucaje srca, priveo plohu slike monokromiji presječenoj po sredini vodoravnom crtom i, najposlije, prekoračio materijalnu granicu slike tako što je zamijenio faktičnu izvedbu verbalnim ekvivalentom:

Vodoravni format platna

širina 180 cm, visina 140 cm.

cijela površina bijela

sredinom platna vodoravno teče srebrna linija

/ širina 180 cm., visina 3 cm. /

1964

Sliku je prema autorovoj želji, godine 1997, naslikao Duje Jurić. Narečena je slika iščezla, ali ne posve, lebdjela je na konceptualnoj razini, a poslije trideset i tri godine materijalizirala se izvedbom jednog drugog slikara. Vaništa je bio prostrijeljen i prestravljen (Gorgonsko stanje) osjećanjem beskorisnosti svake umjetničke djelatnosti. Odustajanje, a ne protokonceptualistički stav, u osnovi je Srebrne linije. «Slikar ne može napredovati, slikar može samo nazadovati», kaže Vaništa. Artističko odricanje bilo je zajedničko stanje duha Gorgone, a «smisao se tome»  –  kaže Vaništa na istome mjestu  –   «tada nije mogao odrediti, bio je skriven.»

U svemu tome paradoksalno mjesto zauzima Dimitrije Bašičević, pseudonimom Mangelos. U potpunoj anonimnosti odvijala se njegova anti-artistička djelatnost, do te mjere da je i članovima Gorgone kojoj je pripadao bila posve nepoznata. «Gorgonski crna» boja Bašičeviću je oduvijek bila imanentna. Crnom je bojom u svojim školskim bilježnicama ništio sve posljedice trijumfa instinkta, trijumfa rata, trijumfe sumnje. Crna je boja  –  izvorno aktivirana u liku četvrtaste crne mrlje koja je označavala grob, grobove   –   identična pejzažima smrti iz kojih su kasnije nastali pejzaži rata, pejzaži riječi, zatim tabule rase, preko njih Pithagore, slova, nostories, anti-peinture, manifesti, jedan konzistentan projekt koji je nazvao noart, istodobno duboko paradoksalan, koji se isključivo hranio različitim postupcima  fizičke i mentalne negacije umjetnosti koja je u osnovi iracionalna, instinktivna, destruktivna i koja je, na svu sreću, u vrijeme revolucije racionalne, funkcionalne svijesti, osuđena na propast, utrnuće i kraj. Dugogodišnje eksperimentiranje koje je bio poduzeo urodilo je  –   po Mangelosovu priznanju  –  potpunim neuspjehom, budući da je i vrijeme ništenja umjetnosti nepovratno proteklo, a da je drugi pravac kretanja, strojno funkcionalni, poprimio planetarne razmjere. «ART IS DEAD», stoji u Moskovskom manifestu pisanom u jeku priprema izložbe Gorgona 1977. godine, kao što je mrtav i stari umjetnički način mišljenja. S pojavom stroja umjetnost je izgubila društvenu ulogu. Ostavši na stupnju ručne proizvodnje funkcionira još samo u muzeju. Unatoč dvostrukom naporu da se kao avangarda nametne društvu i da se prilagodi strojnoj civilizaciji, umjetnost je definitivno stvar prošlosti. Epoha naivnog mišljenja kojoj pripadaju umjetnost, religija i filozofija nestaju u naletu funkcionalne svijesti koja ne samo da mijenja, nego je i promijenila lice svijeta. Civilizacija stroja zamijenila je civilizaciju ručnog rada. Ima li se sve to na umu, i vrijeme «gorgonašenja je prošlo.» Sve što je sam mogao učiniti u izvlačenju s teritorija umjetnosti, slikarstva, jest da se umjesto slikanja prihvati ispisivanja slova, riječi, elementarnog gesta jasnoće, racionalnosti, kako je samome sebi tumačio te pothvate. Rezultat je mučan dojam nečeg duboko stranog, fascinantno iskrivljujućeg upravo spram tehnocivilizacije koju je zdušno uzdizao. Svojim noartom postigao je dimenziju čudovišnog arta  koji mrmlja nerazumljivom snagom živih i mrtvih pisama.

U umjetnosti Ivana Kožarića  –  koju se uopće ne mora nužno imenovati kiparstvom, jer je između ostaloga i kiparska  –  vlada vrsta neodređenosti slična kineskoj enciklopediji koju navodi Borges. Imajući na umu tu analogiju , Kožarićeva bismo djela mogli podijeliti  na a)figuralne i portretne plastike, b)negativne, šuplje volumene, c)stabla, ekrane, globuse i prizemljena sunca, d)oblike prostora, e)reljefe, f)privremene skulpture, g) pozlaćene, h)uspjele i neuspjele, i)reciklirane, j) spontane, k)crteže, gvaševe, grafike, ulja i acrylice l) plahte i krpe, m)asamblaže, instalacije i ansamble, n) pinklece, o)hrpe, p)ateliere, r)ulice, s)sve ostalo. »Nema granica gdje prestaje kiparstvo, ako je riječ o stvaralaštvu», kaže Kožarić u trenutku kad je sve one skulpture koje nije zamišljao izravno bijelima obojio zlatnom bojom. Obojio, ne prekrio zlatnim listićima. U  gorgonskim Mislima za prosinac (1964) zapisao je: Siromaštvo obećava.» Ono, međutim, što je doista čudovišno u Kožarićevoj umjetničkoj egzistenciji jest permanentno stanje diskontinuiteta, štoviše, nevjerojatnih istodobnih neistodobnosti. «U njegovom ateljeu u Zagrebu uvijek je moguće naći ‘zaboravljene’ skulpture; one su često puta znale biti ‘dorađivane’, prekrajane, ponovo bojane, pozlaćivane ili naprosto ugrađene u neku drugu plastičku cjelinu. Ili odbačene na gomilu ‘neuspjelih’ skulptura koja dominira prostorom njegova skromnog ateljea (…) ta gomila odbačenog materijala često se mijenjala: iz nje je bez objašnjenja uzimano, i isto tako dodavano bez reda i nekog vanjskog, vidljivog smisla.» Stekavši prazninu između umjetnosti i života, Kožarić slobodno i podjednako uzima s obje strane, spaja ih i rastavlja, ponovo sastavlja. Osjeća se slobodnim od svakog pravila. Ništa mu nije strano, afirmira Drugo, mimoilazi Isto. «Smetište je nešto što može stvoriti nove vrijednosti.» Nedavno mi je povjerio: «Već dugo se divim hrpama materijala koje trgovci iz obližnjih dućana u Frankopanskoj svakoga ponedjeljka, srijede i petka iznose na ulicu.» Moglo bi se u prvi mah pomisliti da je ta vrsta zadivljenosti u tradiciji poetike odbačenih, napuštenih i suvišnih stvari i predmeta, ali je svima ipak poznato da Kožarić nikada nije bio zaokupljen mogućom aurom njihove stareži. On jest svojevrsni bricoleur koji  –  po definiciji  –  koristi gotove, nađene predmete i prilagođava ih, mijenja, oduzima im ili dodaje funkciju i/ili značenje. Samo što se to u Kožarića odvija na elementarnoj razini. Umjetnik ništa ne dodaje ni oduzima, a još manje im podaje kakvo značenje. To su jednostavno «hrpe» (ovoga puta kartonske ambalaže) koje umjetnik uz pomoć ekipe zadužene za prijevoz transferira s ulice u Umjetnički paviljon. U široj analizi mogli bismo ih razumjeti i istumačiti kao daljnji korak u demontiranju granica kiparstva koje ga okružuju i unaprijed određuju, što je Kožarić zasijecajući ishodio u privremenim  i spontanim skulpturama nastalim tijekom sedamdesetih i osamdesetih godina.

Pred kraj svoga životnog i slikarskog puta koji je bio veoma konzekventan, jer je sve bilo usmjereno  prema cilju da se naslika nemoguće, to jest čudovišno, Marijan Jevšovar kaže: «U ljudskim mjerilima ono što upisujemo  pomoću materije u materiju (sliku)» istraživanje je «nepoznatog, smisao cvijeća, svezu među predmetima, slušanje poruka materije, tajne pijeska, kamenja, vode i neba, ljudsku nemoć, spoznaje izvan ljudskih mjerila, trajanje kao i ograničenost; i napokon  –  veselje.» Veselje je bilo pitanje njegova osobnog prosvjetljenja. Sve ostalo što je rekao posve je prispodobivo onome kamo se prije četiri desetljeća silovito uputio Ivo Gattin, još jedan od obilježenih nečuvenim pogledom čudovišnog i posve blizak nevidljivom licu Gorgone. Razlika je u tome što su Jevšovar i ostali članovi Gorgone  težište stavljali na mentalne procese ostavši pri klasičnim slikarskim materijalima i pravokutnom formatu slike, dok je Gattin svu težinu u tom trenutku jedne nemoguće umjetnosti stavio na samu materiju, na skup izvanslikarskih materijala. Umjesto kista koristio je let-lampu, a slika (koja to više nije) poprimila je konfiguraciju nepoznatog, čudovišnog, postala je izobličena površina s rupama i sjekotinama, naboranom jutom, smolama slijepljenim detritusom pomiješanim s pigmentom, crnim, crvenim. Fascinantan je Gattinov Manifest napisan 1964. godine. Razbacani lingvistički otoci preplavljeni su linearnim strujama, živčevljem priključenim na riječi i rečenice. Sklop tog neobičnog manifesta potpuno je rizomorfan, složeni je asimetrični splet linija i riječi, funkcionira sustavom  Deleuzeova rizoma, čudovišta bez korijena koji se širi u svim pravcima, bez središta i bez rubova.

 

Najprije susret sa oblutkom, zatim prisjećanje na malu kmersku statuetu koju je Antoine Roquentin  –  glavni lik iz Sartreova romana Mučnina  –  vidio prilikom jedne arheološke ekspedicije u Bengal. Pred tom statuetom prvi je put doživio svoju egzistenciju u njezinoj toploj, vlažnoj i neugodnoj ljepljivosti, kao što je neki dan, na obali mora, držeći šljunak, osjetio neku vrstu sladunjave gadljivosti, mučninu u rukama. I kipić i šljunak imali su kvalitete čvrstoće, određenosti, postojanosti, nužnosti,  a njegova mu je  vlastita egzistencija izgledala slučajna, bezrazložna, suvišna i apsurdna, napokon i svijet u svojoj «čudovišnoj mlitavosti» u kojemu je svijest osuđena živjeti i umrijeti. Čudovišna i meka masa svijeta prava je priroda stvari  –  masivna, besformna, neodređena, amorfna, teška, mlitava, mekana, vlažna, mutna, viskozna, masna, skorupasta, zastrašujuća, monstruozna. To je okoliš u kojemu se kreće i ljudsko postojanje, egzistencija koja je i sama najvećim dijelom od istoga stanja i sastava. Tu se rađa mučnina. Mučnina je neotklonjiva, najizvorniji je doživljaj svijeta, nije metafora proizašla iz naših fizioloških gnušanja. Postojanje, egzistencija, «nije nešto što se može misliti izdaleka: postojanje vas mora iznenada obuzeti, mora se zaustaviti na vama, mora vam pritiskati srce kao kakva krupna nepomična životinja». Ili kao korijen kestena  –  možda najspavniji opis napadaja mučnine u istoimenom romanu  –   ta  nepomična «drvena zmijurina», ili «šapa», ili «jastrebova pandža». Međutim, što bi se dogodilo kad bi se odjednom ta velika mutna priroda počela trzati? Što bi vrijedili nasipi, bedemi, električne centrale, visoke peći i parni čekići. «To se može dogoditi bilo kad, možda i sad odmah: predznaci su već tu. «Na primjer, otac obitelji ugledat će u šetnji kako mu u susret preko ulice dolazi crvena krpa nošena kanda vjetrom. A kad mu se krpa približi, opazit će da je to zapravo komad trula mesa, sav prašan, što se vuče gmižući i poskakujući, kus izmrcvarena mesa što se valja po jarku i u grčevima prska krvlju oko sebe.» Netko drugi će osjetiti kako ga u ustima nešto grebe, pa će prići zrcalu, otvoriti usta i vidjeti da mu se jezik pretvorio u veliku živu stonogu. Ili se možda ništa od toga neće dogoditi, ali će iznenaditi neka vrsta ružnog smisla što će teško pritiskati sve stvari, i koliko god to kratko trajalo, bit će na stotine samoubojstava. Neki će se drugi ljudi iznenada naći ogrezli u samoći. Treći, s užasnim deformacijama, trčat će ulicama bježeći od svojih bolesti i odnoseći ih sa sobom. O tome razmišlja Roquentin i uvjeren je da bi prasnuo u smijeh pred takvim prizorima, makar mu tijelo bilo pokriveno prljavim, sumnjivim krasta što se rascvjetavaju u cvijeće od mesa. Naslonio bi se na zid i dovikivao im u prolazu: «’Što je sad s vašom znanošću? Što je sad s vašim humanizmom? Gdje vam je sad dostojanstvo trske koja misli?’.» Užasna samoća koja izbija iz većine slika Ljube Ivančića od iste je vrste otkrića i iskustva tragične apsurdnosti egzistencije. Ili neki kiparski ciklusi Vanje Radauša u kojima se ljudsko obličje u krpama nabacuje zijevu smrti (Tifusari), zatim povorka čudovišnih likova (Panopticum croaticum) koji su iščilili u iz «monstruozne meke mase» postojanja zauzevši pozicije Suđenja u hijerarhiji društvenog poretka sraslog s krvoločnom evolucijom prirode. Nevjerojatnu je pomutnju u naš kulturni pojas svojedobno unijela grupa Biafra remeteći tek uspostavljeni, krhki kontinuitet duha avangarde čiji su nosioci, kako vidimo, i sami bili opsjednuti drugom vrstom  čudovišnog. Trzaj stanovitog bezakonja, divljeg upada ružnog koje se oblikovalo iz guste melase poliestera i nemoguće boje inkarnata odvijalo se i još se odvija u  skulpturama Mirka Vuce i Stjepana Gračana. Ne na uobičajenoj, nego na drugoj razini kiparstva, u kojemu se odbacuje i najmanja količina maskiranja umjetničkim sredstvima, nadimljući raskol do čudovišnih razmjera, nudeći pogledu prijeteća, sirova i surova otjelovljenja mračnih scenarija ljudskoga opstanka. Susan Sontag navijestila je prije dvadesetak godina da će stoljeće koje dolazi biti mračno i brutalno. S vremena na vrijeme opsjedaju nas duhovi Biafre kojih nema a ipak su tu, među nama, na iznakaženim žarištima diljem planete. Jedan drugi umjetnik, Zlatko Keser, blizak silama nereda kakve su unijeli u estetički prostor Vuco i Gračan  –  neshvatljivu tuđost koja se nesmiljeno obrušava  u osakaćene, iznakažene, spaljene kreature koje brutalno narušavajuu udobnu sliku o stabilnom i harmoničnom ljudskome svijetu –  unosi u svoje slikarstvo sav svoj psihizam i sve svoje iskustvo stopljeni u mahnito kolanje instinktivnih i podsvjesnih impulsa koji se u vihoru rada  rasprskavaju kao gesta, kao materija, kao boja, kao forma znaka, kao figuracija ili kao apstrakcija, kao labirint ili kao kozmičko gnijezdo koje sadrži sve likove i antilikove, artikulirane i neartikulirane, poznate i nepoznate; nikad smirene, nikad namirene, uvijek u raskoraku, u bijegu, u međusobnom preplitanju, uviranju i izviranju, iskrivljujući se i umnažajući u trzajima sve do čudovišnog bujanja, a u žaru međusobnog poništavanja često poprime neprobojnost zida punog uništenih, poništenih, nevidljivih sadržaja.

 

Kada Miško Šuvaković piše o Grupi šestorice autora i kaže: «Oni rade s užasom svakodnevice (…) Oni su u bjelodanom, doslovnom, jednoznačnom, razumljivom, i banalnom tražili ”asimetrične glasove Drugog” (ne-očigledno, ne-doslovno, višeznačno i nerazumljivo)»,opet smo na terenu čudovišnog, ovoga puta ponajviše u lacanovsko-žižekovskoj perspektivi koju ovom prilikom i na ovome mjestu nije moguće eksplicirati.  U času osnutka grupe i organiziranja izložbi-akcija u javnim, urbanim (ali i u galerijskim) prostorima Boris Demur ulazi u lingvistički sustav slikanja kao radikalnijeg, prodornijeg načina poistovjećenja sa stvarnim u kojemu nema iluzionizma, gdje postoje samo identiteti i činjenice. Stvarno slikarstva provučeno kroz tekstualno ulazi u stvarno života i dvije stvarnosti žare u ekstazi svoga sučeljavanja ili u događaju ekstatične, čudovišne identifikacije umjetnika i okoline. Mladen Stilinović bio je u svojim dodirima s prostorom stvarnog u doba Grupe šestorice autora najpropusniji, strugotine i mehanizmi stvarnog ulijetali su u njegov mentalni prostor i izlazili na površinu kao elementarna Razmišljanja o radu, Razmišljanja o jeziku i društvu, Razmišljanja o novcu, Razmišljanja o boji, siromašne u izvedbi i tim prodornije u izrazu, postavljajući u formi kratkih izjava, slogana, fraza, naoko banalna pitanja o moralu društva i o moralu umjetnika, ne odvajajući ta opća mjesta od  najvlastitije  subjektivnosti, od svoga konkretnoga života, od Ruke kruha. I kad je radio oveće instalacije u njima je bio prisutan «rukopis» minijuturizacije,  sastav od velikog broja jedinica složenih u gustom rasteru. To su neki od preduvjeta  za razumijevanje velikog ciklusa traumatskog naziva Eksploatacija mrtvih  na kojemu je Stilinović radio punih šest godina, i broji više od četiristo radova. Mogu se izlagati pojedinačno, u skupinama, a samo u neizvjesnoj budućnosti sveukupno. Bez sumnje, ime toga ciklusa zvuči veoma morbidno, heteroklitno, jednom riječju: čudovišno. Ali i njegov ukupni učinak je takav. Vijest o smrti avangarde koja je obišla svijet krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina protekloga stoljeća ovaj  postkonceptualni umjetnik nije doživio euforično i s olakšanjem. S druge strane Mangelos, s kojim je u to vrijeme Stilinović uspostavio dobar kontakt, imao je još mračnije vijesti, naime da je umjetnost mrtva, unatoč naporima da se kao avangarda nametne društvu ili da se prilagodi strojnoj civilizaciji. U takvim okolnostima Stilinović umjetnički preživljava esploatiranjem mrtvih poetika (suprematizam, geometrijska aptrakcija; jednom riječju, ruska avangarda, ali i socijalistički realizam; preslikava ih i ubacuje vlastite pastiše koji su, po definiciji, istovjetni originalima koje, međutim, eksploatator preslikava, prenoseći na dasku ljušturu njihovih umrlih života), iskorištavanjem mrtvih znakova i simbola (križ, zvijezda petokraka, koji su prošli još jednu transformaciju postavši, iz iskustva groblja, znakovi smrti), prisvajanjem fotografija i tekstova kolektivnih (socijalističkih) rituala ohlađenih do znaka, oslikovljenih ideoloških čvorova i točaka emocionalnog zajedništva za koje se još vjeruje da su živi, jer se još ne zna  da su mrtvi. Svenu Stilinoviću, «gerilskom subjektivistu», što god to značilo, umetničkom aktivistu koji je volio slikati oružje i streljiva, te ih uokviravati stvarnim klasjem žita, kamenim ugljenom i sličnim strateškim sirovinama čovječanstva, koji je posegao za živim organizmima (larvama) kao sadržajima svojih slika, a u novije vrijeme priredio nekoliko gozbi za posjetioce s vrućom pečenom janjenitom ispruženom na stolu koja je nestajala u ždrijelima prisutnih uz zvuke udaraca satare, hrskanja kostiju i britkih rezova čakija  –  nije bilo teško  groteskno se poigrati se sa uzvišenošću, svetošću, zapravo paranoičnošću zastave. Ovaj je umjetnik najkraćim putem demonstrirao neke istine o ljudskoj vrsti. Čudovišno se proteže –  osim što se javlja kao granično ili prekogranično, kao nemislivo, nevidljivo, nekazivo, neprozirno  –  i na područje zazornoga koje je po definiciji (Julije Kristeve) «perverzno jer ne napušta i ne preuzima neku zabranu, pravilo, ili zakon, nego je izokreće, izvrće, iskrivljuje; služi se njima, koristi ih da bi ih se lakše osporilo», remeti identitet, sustav, red. Kad Tomislav Gotovac tako eksplozivno ulijeće gol u vrevu gradske svakodnevice pune skromnih i prezrenih života, on razdire opnu  njegova uhodanog mehanizma i izaziva kratke spojeve u redoslijedu normi društvenog i individualnog ponašanja, izaziva više nego podozrivost, izaziva zgražanje i sam zazor, afektivno stanje odbijanja, neprihvaćanja, ali i skriveni magnetizam privlačenja, želje, užitka. Happening i body art figuriraju i na domaćoj, tada aktualnoj umjetničkoj sceni, termin performance upravo se iskristalizirao kao zaseban umjetnički medij, ali ta dinamika  zbivanja nije u vidokrugu našega interesa. Istupajući svojim golim tijelom u prozu svijeta, Gotovac ne frapira gustoćom i složenošću domašaja mogućih komunikacijskih odnosa, nego bezobjektnom otvorenom vratolomijom tijela u akciji. Reći ću još samo to da je nagost specifični verizam koji sebe razgolićuje do srži istine koja je, međutim, kao takva, nemoguća. Drugi važan autor, to jest autorica poetike obnažanja jest Vlasta Delimar. Sada je to tijelo žene koje nije (kako vidimo) ratničko, koje nije trofejno, koje je erotično, iako je  –  po Georgesu Batailleu  –  područje erotičnog, neminovno, područje sile, nasilja. Obnaženost Vlaste Delimar opsesivan je monolog o spolnosti i seksualnosti, često na provokativan način, sablažnjivo, skandalozno, i u tom smislu čudovišno. Govorim uopćeno, preskačem sve mijene i faze sada već respektabilnog opusa kojega je do sada ostvarila, preskačem sav spektar tema i transformacija subjekta i objekta žene od sladostrasnice do svetice, od razvratnog do sakralnog, od erotske strasti do religijskog iskupljenja u njezinim kolažima, inscenacijama, performanceima. Tu je i čitav spektar unutarnjih sila i njihovih vanjskih manifestacija. Vizualizacija vaginalnih izlučevina zlatnom bojom slikanoga mlaza silovita je, šokantna, iako eufeminizirana, poplava kreacije. Najbolje se to dade objasniti citatnom intervencijom nad odlomkom o Picassu iz pripovjetke Gertrude Stein Portreti trojice slikara. On (Picasso) preimenovan je u onu (V. Delimar), a tipičan ritam ponavljanja u načinu pripovijedanja, kontinuirani tijek riječi koji je izvana gotovo nepromjenjiv, savršeno se poklapa s oslikovljenom metaforom zlatne rijeke kreacije: «Ona koju neki svakako slijede  osoba je dakle koja svakako nešto iz sebe crpi i koja je cijelog svoga života nešto lučila iz sebe. Nešto se lučilo iz nje, svakako je da se nešto lučilo iz nje, svakako je da je tu bilo nečega, svakako da se lučilo iz nje i da je imalo značenja, opčinjavajućeg značenja, trajnog značenja, borbenog značenja, jesnog značenja. (…) Ona radi i nešto se dakle luči, nešto se dakle iz nje luči. Ona je osoba iz koje se nešto neprestano izlučuje i iz nje se nešto neprestano izlučivalo. Ona je uvijek bila osoba iz koje se nešto izlučivalo (…)

Svojedobno je Tomislav Šola vrlo lapidarno opisao Vladimira Dodiga Trokuta kao eklektika, ezoterika, mistika, umjetnika, pjesnika, sanjara i u kategoriji koja se odnosi na svakodnevicu  –  potpunog boema. «Izgledom podsjeća na famoznog Kazimira Maljeviča i odaje vlastitu sklonost bizarnom, a njegovo se ime često izgovara s gnušanjem(…) Ukratko Trokut je, gledajući s nekog općeg, uređenog, građanskog i ideološki stabilnog gledišta  –  nepoželjna osobitost koja kvari svaki red stvari.» Trokut samom svojom pojavom izaziva i pokreće elementarnu nepogodu čudovišnog. Sve što čini ulazi u ezoterični kontinuum u kojemu ne vladaju nikakvi poznati odnosi. On je umjetnik individualnih mitologija u najstrožem smislu riječi. U njegovu svijetu neobičnih materija, materijala, predmeta i stvari opet fluktuiraju prasile ljudskoga imaginarija. Dijametralno suprotno stajalište je ono Damira Sokića s kraja sedamdesetih godina. Njegov rad Fontana (1979) ironična je asocijacija, ali je bez ikakvih značenjskih i simboličkih djelovanja, ono je što jest, sklop gotovih, industrijskih artikala i vode kao čiste prirodne datosti koja snagom pumpe kruži i teče na istom principu kao i fontana. S jedne strane izobilje i prekomjernost, s druge strane oskudnost i siromaštvo.  Neograničena simbologija  sudara se sa strogom analitikom, fikcija kontrira  doslovnosti i obratno. Takva ekstremna dinamika i oprečni stavovi i prakse moderne i suvremene umjetnosti bez sumnje su figure čudovišnog. Rat-art Antuna Maračića  trzajućim izmakom tako zvanog čvrstog tla ispod nogu pluta zajedno sa simulirajućim slikarstvom Gorana Trbuljaka. Prizori smrti i kanibalizma u video radovima Danka Friščića, Davora Mezaka i Frane Rogića najmonstruoznije je od svih čudovišnosti. Stvarni mrtvac u Satu anatomije (2000) «dekodiran» je u fikcionalnost Rembrandtove slike. Klonovi i mutanti, kiborg monstrumi, sve moguće simbioze koje već danas omogućavaju napredne tehnologije brišu granice poznatoga svijeta. Umjetnost ne može a da ne reagira na te duboke promjene, bez obzira kamo one vodile.

iz predgovora Zdenka Rusa