KINETIZAM OD POČETAKA DO DANAS (Italija, Francuska, Hrvatska)

KINETIZAM OD POČETAKA DO DANAS (Italija, Francuska, Hrvatska)

OPIS IZLOŽBE

Naziv izložbe: KINETIZAM OD POČETAKA DO DANAS (Italija, Francuska, Hrvatska)

Datum održavanja: 09.10.2007 – 11.11.2007

Jednu od središnjih tema i važnih dionica u poslijeratnom razvoju europskih modernih pokreta čini linija neokonstruktivizma i kinetičke umjetnosti, koja istodobno znači  povijesnu prekretnicu i jedno od najradikalnijih i najznačajnijih poglavlja u razvoju hrvatske moderne umjetnosti nakon Drugog svjetskoga rata: od raskida s estetikom socrealizma do afirmacije konstruktivističke ideje i geometrijske apstrakcije, koja je dodatno radikalizirala umjetničku scenu i hrvatsku umjetnost vratila u maticu  europskih tokova pod okriljem međunarodnog umjetničkog pokreta Novih tendencija. Fokusirajući se upravo na  tu europsku neokonstruktivističku liniju i povijesnoumjetnička zbivanja na idejnoj matrici geometrijske apstrakcije (u kojima su aktivno sudjelovali i hrvatski avangardni umjetnici), snažno obilježenoj radikalnim promjenama u vizualno-estetskoj, društvenoj i duhovnoj sferi umjetnosti potkraj  pedesetih i šezdesetih godina prošloga stoljeća, izložba pod naslovom Kinetizam – od početaka do danas, ostvarena u suradnji i organizaciji uglednog talijanskog Instituto Nazionale del’Arte Conaporanea (I.N.A.C.) i Umjetničkog paviljona u Zagrebu, čini se nije mogla naći adekvatniji povijesni okvir za promotivnu prezentaciju aktualne umjetničke teme. Teme koja se sa stanovite povijesne distance bavi problemom jezika i forme kao optičkim fenomenima svjetla i pokreta u razgranatim oblicima neokonstruktivizma, kinetičke i luminoplastičke umjetnosti, te njihovim mogućim odjecima danas. Valja, naime, podsjetiti kako je upravo Zagreb na kulturnoj/umjetničkoj karti Europe tijekom šezdesetih godina bio nezaobilazna umjetnička destinacija kao organizacijsko središte u međunarodnoj (izložbenoj)  afirmaciji europskog pokreta Novih tendencija (od 1961. do 1974.g.), u kojem su fermentirale inovativne, avangardne ideje, manifestirao se istraživački duh i tehnologija eksperimenta i, konačno, formirao u europskim okvirima novi pogled na svijet umjetnosti u svjetlu novih medija i suvremenih tehnoloških dostignuća.

I doista, fenomen kinetizma koji je potkraj petog i šestog desetljeća zahvatio međunarodnu umjetničku scenu od Pariza (Groupe de Recherche d’Art Visuel ) i Dűsseldorfa (grupa ZERO) do Milana ( Gruppo T sa G. Colombom) i New Yorka ( EAT – Experiments in Art and Technology, Inc.), definitivno je pokrenuo procese promjena oblika vizualne komunikacije i načina percepcije umjetničkog djela, postavši središnjim događajem i vodećim pravcem u novom poimanju (apstraktne) umjetnosti toga vremena. Kao moderan europski umjetnički pokret, koji je crpio svoje izvore iz bogatog nasljeđa futurizma i konstruktivizma, a u kojem su angažirano sudjelovali ponajprije mladi umjetnici iz različitih europskih i južnoameričkih zemalja i različitih estetičkih polazišta – nastojeći pomiriti umjetnosti, tehnologiju i prirodu – iz temelja je promijenio dotadašnju optičku viziju stvarnosti i tehnološku komponentu umjetnosti, destabilizirao temeljne principe i estetička načela na kojima se zasnivala konstitutivna logika i ekspresionistička estetika tradicionalnih vrijednosti. Problematizirajući tako pitanja granice između umjetnosti i stvarnosti, odnosa novih medija i suvremenih tehnologija te znanstvenih i tehničkih inovacija, pokrenuti su procesi radi istraživanja fenomena prostorno-plastičkih i svjetlosno-dinamičkih struktura u kategorijama od pokreta kao interaktivne, optičke iluzije do mobilnog objekta i kinetičke skulpture.

U tom snažnom zamahu tehno-estetske orijentacije u europskoj poslijeratnoj umjetnosti, kojoj je bio primarni cilj “da se pokrene ne samo promatračko oko, nego i samo umjetničko djelo“, ostvaren je zajednički interes nove generacije umjetnika koji su se suprotstavili modernističkim dogmama estetike dopadljivosti i “čiste subjektivnosti”, zalažući se za eksperimentalni stvaralački pristup na planu otkrivanja novih prostornih mogućnosti, vizualno-plastičkih istraživanja percepcije i fenomena svjetla i pokreta, eksperimentiranja prirodom novih materijala i tehnoloških pojava, kao umjetničkim elementima i primarno estetskim kategorijama.

Upravo ova izložba, kao svojevrsni memento i vrijedan međunarodni kulturni projekt, nastoji uspostaviti kritički diskurs i dati uvid u ta zbivanja i doprinose generacije umjetnika, ključnih protagonista kinetičke umjetnosti i neokonstruktivizma na međunarodnoj sceni, koji su od početka djelovali kao pokretači i glavna kreativna snaga u razvoju kinetičke ideje u europskim okvirima. Ali i pokazati da ideje kinetičkog pokreta nisu samo povijesna kategorija, već da i danas žive u različitim formama i oblicima suvremene umjetnosti, kako i sam naslov izložbe sugerira. Zahvaljujući ideji organizatora i stručnom kustoskom timu na tako osmišljenoj koncepciji izložbe, koja obuhvaća reprezentativan izbor osamdeset, uglavnom antologijskih radova, reljefa, mobilnih grafika, objekata, skulptura, instalacija svjetlosno-kinetičke provenijencije dvadeset najznačajnijih umjetnika iz Francuske(J.Le Parc, H. Garcia Rossi, H.Demarco, F.Sobrino), Italije (A.Biasi, F.Costalonga, E.Landi, B.Ormenese,C.Rota Loria, J.Tornquist) i Hrvatske. Uz glavne protagoniste neokonstruktivizma i kinetičkih tendencija (I.Picelj, A.Srnec, V.Richter, J.Dobrović, M.Šutej), hrvatska selekcija uključuje i suvremene umjetnike (A.Rašić, D.Sokić, M.Vodopija, I.Franke) koji se u svom stvaralaštvu na specifičan način nadovezuju ili konceptualno referiraju na ideju optičke i kinetičke umjetnosti.

Ovom prilikom zahvaljujem na vrijednoj inicijativi i uspješnoj suradnji gosp. Adrianu Villata, organizatoru i direktoru ugledne institucije I.N.A.C., nositelju projekta, koji je svojom ljubaznošću i osobnim angažmanom u stručnom i financijskom smislu omogućio realizaciju ove vrijedne izložbe.

Radovan Vuković

Sigurno je da je kreativna sinteza unutar vizualnih umjetnosti  dugo vremena «visjela u zraku», ali okviri klasične i konvencionalne estetike bili su isuvše čvrsti da bi se nekim «normalnim» procesom  željena sinteza mogla ostvariti. Bio je potreban određen detonator kojim bi se aktivirala nakupljena saznanja i  kreativna energija, i  krenulo putem kako istraživanja, tako i traganja za sintezom dinamičkog jedinstva  prostora i vremena.

 

U razdoblju temeljitog preispitivanja i osporavanja zastarijelih estetskih  vrijednosti 19 st., odnosno nulte točke kojom počinje 20 st., a koju maestozno simbolizira Malevićev crni kvadrat na bijelom polju, čuju se istodobno i glasovi koji govore  o tome kako se kreativna komunikacija s novom stvarnošću modernih vremena  može uspostaviti samo ako je utemeljena na jedinstvu prostora i vremena.

 

Pariška izložba «Mouvement» u Galeriji Denise René 1955. označila je novi početak ne samo istraživanja  temeljenog na iskustvu predhodnika, već je i donijela rezultate koji su polje vizualnog i plastičkog istraživanja proširili na spaciodinamizam, luminokinetizam i kronoluminodinamizam s vrlo snažnim akcentom stavljanja umjetnosti u funkciju šireg socijalnog dijaloga.

 

U kontekstu tadašnjih umjetničkih  kretanja, Zagreb je imao iza sebe dobru konstruktivističku tradiciju, prije svega u arhitekturi funkcionalizma, a zatim i u djelovanju kasnih pedesetih godina grupe EXAT 51.

Krajem petog desetljeća bilo je u zagrebačkoj situaciji, manje ili više sve spremno za premijeru u vidu prve izložbe „Novih tendencija“ (3.08.- 14.09.1961.) u zagrebačkoj Galeriji suvremene umjetnosti (danas Muzej suvremene umjetnosti). Skromni uvodni tekstovi Matka Meštrovića i Radoslava Putara najavljuju „novi početak“ i „beskompromisnu afirmaciju živora“ djelima  plastičara konkretne umjetnosti. Serijom  tih izložbi, uz njen ponešto modificiran naziv (Nova Tendencija, Tendencije) sve do 1973.  potvrđivana je izvorna orijentacija «permanentnog istraživanja», koja je na izvjesni način i dovela «tendencije» do gubitka njihove «konkretnosti» i inicijalne programske ortodoksije, te svršetka u  konceptualnoj umjetnosti.

 

Već na prvim «Novim Tendencijama» 1961. sudjelovali su Ivan Picelj i Julije Knifer, da bi im se na slijedećim izložba pridružili Aleksandar Srnec, Vojin Bakić, Vladimir Bonačić, Vlado Kristl, Juraj Dobrović, Vjenceslav Richter, Miroslav Šutej, Ante Vulin  i Ivan Čižmek. Premda su i Picelj i Knifer bili umjetnici čija su djela potvrđivala radikalnost plastičkih i vizualnih istraživanja, oni nisu bili «kinetičari» u užem smislu te riječi, posebno ne Julije Knifer, koji je temporalnu  i dinamičku komponentu kinetike ugradio na metaforičkoj razini u poetiku i duhovnost  meandra. Picelj s druge strane, koji od 1957. elaborira reljefnu tematiku s ugrađenim prostorno-plastičkim dinamizmom, mnogo je bliži osnovnoj intenciji prvih «Tendencija», što je i potvrdio svojim daljnjim aktivnim  sudjelovanjem na izložbama koje su slijedile. Premda u svoje plastičke  objekte nikada nije  ugradio  potrebnu mehaniku koja bi dinamizirala i  pokrenula površinu  reljefa i dala im kinetičku legitimnost, Piceljevi reljefi i kasnije «Površine» (od 1964.), bili su strukturirani na takav način da stvaraju predispoziciju interaktivnog odnosa između objekta i promatrača. Picelj međutim nije mogao odoliti izazovima kibernetike, odnosno rane elektronike, pa je tako u suradnji s inženjerom elektrotehnike Vladimirom Bonačićem  izradio za izložbu «Tendencije 4»  reprezentativni objekt-reljef «T4» s programiranim svjetlosnim efektima.

 

Najdosljedniji u svojim «kinetičkim» istraživanjima bio je Aleksandar Srnec. S iskustvom sudjelovanja u «pokretnim slikama»  zagrebačkog crtanog filma, zaista entuzijastički predan pokretnim mehaničkim konstrukcijama, Srnec se vrlo rano, točnije oko 1962.g.   upustio u eksperimentiranje s materijom i energijom svijetla. Njegove «luminoplastike» iz 1964. ,1967. i 1969. daleko nadilaze rigidnost ortodoksne kinetike. Evidento je da se Srnec svojim Luminoplastikama  u kontekstu programa «vizualnih istraživanja» upustio korak dalje od  svega što je mogao ponuditi koncept kinetičke umjetnosti.

 

Svi ostali hrvatski umjetnici koji su  sudjelovali na izložbama «Novih tendecija»  do 1973. bili su dakako oduševljeni novim idejama i praksom kakvu su nudile teorija i kritika usmjerene prema novim vizualnim istraživanjima. Uvjerljive plastičke i vizualne eksperimente spacio-dinamizma i kinetičke umjetnosti ostavio je arhitekt Vjenceslav Richter svojim  «Reljefometrima»  čiji koncept razvija od 1963., te «Ondulacionim strukturama» iz  1969. Na geometrijskoj strukturi i specifičnim prostornim konstrukcijama svoje «vizualno istraživanje» temelji i Juraj Dobrović, dok Miroslav Šutej, koji dolazi u okvir Novih Tendencija kao mlada generacija na već drugoj izložbi iz te serije 1963., poetiku prostora temelji na varijabilnoj optičkoj igri.

 

Sedamdesetih godina 20. st. u znatno promjenjenim socijalnim i kulturnim okolnostima, u hrvatskoj se umjetnosti, kao uostalom i na široj europskoj sceni gubi interes za avangardne tendencije i kinetičku umjetnost.  Pojedini umjetnici, međutim nisu izgubili interes da u svoje tvorevine ugrade element kinetike, kojom bi snažnije ovladali prostorom, dinamizirali percepciju i ostvarili uvjete interaktivne komunikacije.

 

«Mrdalice» Damira Sokića, s kojima se počeo baviti 1979.g., neosporno su – uvjetno rečeno – kinetičke obzirom na mehanizam koji pokreće dio organskog porijekla što je instaliran na konstrukciju objekta. Naizgled besciljno «mrdanje»  Sokićeva objekta evidentno ironizira konstruktivno programiranje na kojem je svojedobno kinetička umjetnost gradila svoju estetiku. Slično je i s instalacijskim radovima Ante Rašića «Tisućuijedanpogled» između 1998. i 2003.  koji doduše ne posjeduju mehaničku komponentu koja bi rad pokrenula, ali obzirom da su svi elementi sastavljeni od adaptibilnih uvečavajućih zrcala na pokretnim nosačima, kinetičnost je zamijenjena dinamikom kretanja promatrača unutar instalacijskog ambijenta.

 

O suptilnim prostornim ili ambijentalnim instalacijama Mirjane Vodopije i Ivane Franke moglo bi se govoriti kao o specifično ženskoj interpretaciji fenomena kinetike. Kao i u predhodnom slučaju, i one u svom umjetničkom radu osluškuju daleki eho nekadašnjih avangardnih kretanja i tendencija. Vrlo oslabljen, taj eho ove umjetnice načelno formalno povezuje sa svim onim zasadama što ih je konstruktivistička avanagarda ostavila iza sebe, ali obzirom na raspon vremena koji ih dijeli od izvornih događanja i mijena što su se u međuvremenu desile, njihovi objekti i instalacijski radovi svojevrsne su estetske konstrukcije, kojima se  – na neki način –  zatvara krug kinetičke umjetnosti 20. st.

 

Ako je u jednom povijesnom času bila potrebna ideološka i programska ortodoksija i stav koju kinetičku umjetnost pozicionira u kontekst avangardi 20.st., danas, kad umjetnost postupno prelazi u «plinovito stanje» – kako to identificira Yves Michaud modificirani odgovori na sve izazove povijesnih avangardi, ustvari je dijalog s nedovršenim poglavljima umjetnosti 20.st.  

                                                                                                         

                                                                                                                         ŽELIMIR KOŠČEVIĆ (iz predgovora u katalogu izložbe)