SINIŠA MAJKUS: EMBRIO

SINIŠA MAJKUS: EMBRIO

OPIS IZLOŽBE

Naziv izložbe: Siniša Majkus : Embrio
Datum održavanja: 12. 10. – 02. 11. 2004.

Embrio ili osvajanje prostora…

Zaokupljenost prostorom i vizualnim fenomenima linije, svjetla i pokreta, svojevrsnom semantičkom hipertrofijom i općenito disciplinom “gomilanja” detalja i ponavljanja istovjetnih radnji i postupaka, neka su od bitnih obilježja stvaralaštva Siniše Majkusa. Umjetnika čije se djelo najčešće vezuje uz uobičajeni pojam “crteža u prostoru”, a njegova umjetnost sve izrazitije poprima karakter žicom zapletenog svijeta organičke skulpture.

I doista, već svojim prvim nastupima potkraj osamdesetih Siniša Majkus pokazao je rijetku disciplinu kiparske gravitacije zaogrnutu vještinom primarno grafičkog oblikovanja, nametnuvši se tako kao atipičan protagonist mlađeg (kiparskog) naraštaja koji je stasao početkom devedesetih. Naraštaja koji je u potpunosti promijenio konvencionalnu sliku i karakter umjetnosti bitno promijenivši svoj odnos prema mediju, ali i vlastitu duhovnu poziciju u odnosu na društvenu i materijalnu dimenziju umjetničkog djela. Općenito, riječ je o promjenama u estetskom i značenjskom smislu koje su logično uslijedile kao posljedica rušenja modernističkih dogmi, a koje bi se najkraće mogle okarakterizirati kao svojevrstan “gubitak uporišta” i/ili ironičan odmak od prevladanih društvenih i kulturnih modela. U konkretnom smislu, kao izraz estetike običnoga i svakodnevnoga, tzv. “estetike otpada” neselektivnim korištenjem prirodnih te raznovrsnih potrošnih materijala (od žice i plastike do razne ambalaže i recikliranih predmeta industrijskog otpada), ugrađenih u maštovite interpretacije, bizarne predmete i projekte ili prostorne instalacije. I dok je jednima to bila tek startna pozicija na putu prema suvremenim tehnologijama i novim medijima, ili pak usputna re-kreacija u propitivanju mogućnosti i odmjeravanju vlastitih snaga s prirodom “novih” materijala, za Majkusa je to bilo konačno rješenje i trajna preokupacija koja mu je osigurala izdvojenu poziciju u krilu mlađe umjetničke obitelji kao jedne od najspecifičnijih pojava na suvremenoj likovnoj sceni.

Već samim odabirom neuobičajenog “kiparskog” materijala (željeznih žičanih profila kao osnovnog izražajnog sredstva) nagovijestio je drugačiji, ekskluzivniji pristup likovnomu mediju kao disciplini koja se podjednako referira na poetološka iskustva slikara-grafičara i konstruktivnu logiku vrsnoga graditelja; kipara. Oslanjajući se i doslovno na vlastite (fizičke) snage i prirodna svojstva materijala, kao i na prethodna iskustva bliska tehnologijama tradicionalnog zanatskog umijeća, čini se da je u predmetnim sadržajima običnoga i beznačajnoga pronašao djelotvorniji način i efikasnija sredstva da materijalizira svoja duhovna osjećanja, od onih posredovanih iskustvom klasičnog medija ili pak sofisticiranih suvremenih tehnologija. Umjesto olovkom i papirom, prigrlio je jednostavniji način – vještinu modeliranja “žive materije”, kojom je u oporosti i negostoljubivosti sirovog industrijskog proizvoda (zahrđalih žičanih profila) otkrio “iz prve ruke” pravo bogatstvo likovnog potencijala kao neiscrpno vrelo kiparske/grafičke inspiracije. Ali i jednu posve novu, prostornu i poetsku dimenziju surove predmetne stvarnosti. S pravom se čini kako je upravo takav izbor postupaka i sredstava zapravo bio ključni element u formiranju njegova rukopisa i općenito njegova likovnog izričaja. Način kojim je, u duhu suvremenog nomada, trasirao posve samostalan put umjetnika koji se svojom iznimnom osjetljivošću za plastičku i taktilnu organizaciju prostora, za crtež i volumen, nadovezuje na iskustva tangencijalnih tokova moderne i suvremene umjetnosti. Na morfologiju tzv. oprostorena crteža i postmoderno shvaćanje scenografski tretiranog prostora djela, kao jedne od ključnih tema mlađe umjetnosti kraja osamdesetih, koja svojim dubljim korijenima, u idejnom smislu, vuče porijeklo od dalekih predaka u krilu povijesnih avangardi (Picasso, Giacometti, Calder…). No, to posve usputno pozivanje na slavne prethodnike i na same korijene razvitka moderne skulpture, Majkusovo stvaralaštvo smješta u izdvojenu poziciju radikalnog otklona od konvencionalnog poimanja skulpture kao mase i volumena u prostoru. Ali i od suštinskog shvaćanja crteža kao grafičke discipline dvodimenzionalnog, plošnog izraza. Ukidanjem, naime, konvencionalnih pojmova i odbacivanjem tradicionalne koncepcije likovne forme, brisanjem medijskih barijera i “svake formalne razlike između crteža, reljefa, slobodne skulpture i običnog predmeta” (H. Reed), Majkus pretpostavlja nove prostorne i plastičke mogućnosti likovne forme s ciljem potpunog oslobađanja vizualne imaginacije. Na sebi svojstven način provodi jedinstven koncept “otvorene skulpture“ s jakim uporištem u grafičkoj vizualizaciji kiparskog prostora i multimedijskoj slobodi stvaralaštva.

Na takvim pretpostavkama razvijala se općenito umjetnost Siniše Majkusa, koja je od početka provocirala na dodir i snažnu vizualnu, interaktivnu komunikaciju s publkom. Svojim je specifičnim piktoplastičkim očitovanjem žičanih forma u prostoru ukazivala na nesvakidašnju, dvojaku medijsku prisutnost, jasno, izazivajući pitanja, pa i dileme o tome da li je u biti riječ o crtežu ili skulpturi, odnosno da li je prije riječ o grafičaru koji teži prisvajanju i konkretizaciji kiparskog prostora i skulpturalne forme, ili pak o kiparu koji prazan volumen nastoji omeđiti crtežom i učiniti ga transparentnim te umjesto gustom masom, “ispuniti”, tj. premrežiti ga sofisticiranim grafičkim rješenjima žičanih spirala.

Imajući u vidu njegov najnoviji izložbeni projekt Embrio, složenu kiparsku instalaciju od sedamdeset i osam sferičnih žičanih oblika, unaprijed fokusiranu u prostorni plan interijera Umjetničkog paviljona, (kao uostalom i njegov sveukupan dosadašnji rad uglavnom ostvaren u žici kao osnovnom sredstvu), čini se da je teško odrediti mjeru i jasno povući granicu tamo gdje završava grafičko a gdje započinje kiparsko razmišljanje. Odnosno, kada linearna ploha željezne spirale u biti prelazi u realan prostor i haptički svijet organičke skulpture. Moguća objašnjenja ponajprije treba tražiti u Majkusovoj umjetničkoj biografiji i njegovoj potrebi za čvrstim, materijalnim očitovanjem crtačke forme u prostoru. Točnije u njegovom školovanju na grafičkom odjelu zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti, u klasi Miroslava Šuteja, odakle se, kao iz kakva alkemičarskog laboratorija, širilo ozračje kreativnog utjecaja na rano formiranje njegova umjetničkog svjetonazora i grafičku kulturu govora, otkrićem ludičkoga i unošenjem elementa igre u formalne sadržaje likovne prirode.

Ne čudi stoga da se i njegova umjetnost u žici razvijala u dvojakom smjeru: od živopisnih, slobodno tretiranih žičanih forma biomorfnog ili organičkog podrijetla pa do apstraktnih konfiguracija i geometrizranih žičanih konstrukcija predmeta golemih dimenzija. Kretala se rubnim područjima između pojmovnog i medijskog razgraničenja, između oprostorenog crteža i materijaliziranoga predmetnoga znaka, kiparske koncepcije prostora i linearne definicije prozirnog volumena, odnosno između idejnog koncepta i čvrste konstrukcije cjelovito dovršenog projekta. Na taj način hipostazirajući i proširujući teritorij mogućeg djelovanja od čisto grafičkoga, dvodimenzionalnoga k “punom” plastičkom i predmetnom iskustvu, Siniša Majkus otkrio je jedinstvenu umjetničku strategiju u neobičnom spoju “žive” materije i prostorne iluzije, crteža u žici i prozirnog, otvorenog volumena.

U suštini gledano, riječ je o složenom vizualnom procesu interaktivnog prožimanja unutrašnjeg prostora djela i njegova vanjskog okružja, ambijenta. O tome jasno posvjedočuje i najnoviji primjer metamorfotičnog bujanja stereometrijskih forma i oblika, koji su svojim prozračnim i jedrim volumenima ispunile prostor Umjetničkog paviljona. Prvotno zamišljena kao jedinstvena prostorna instalacija, odnosno kao viseća metalna konstrukcija monumentalnih razmjera u embrionalnoj formi složenog organizma kakva nametnika, zbog specifičnih tehničkih i arhitektonskih ograničenja Umjetničkog paviljona, pretrpjela je stanovite prostorne modifikacije i najzad prizemljena, metastazirajući cijelom dužinom izložbenog prostora kao “živi” organizam polimorfne pejzažne strukture, odnosno kao skulpturalna izraslina ambijentalnih pretenzija s naglašenom tendencijom rasta u visinu i dubinu prostora.

Slično kao i u nekim svojim ranijim radovima, Majkus se ovdje ne bavi prvenstveno strukturom pojedinačne forme, već jednom vrstom prostorne organizacije svedene na elementarne odnose formalnih elemenata boje i struktura, koji nose primarna obilježja kiparskog postupka i izražajnost slikarskog, grafičkog rukopisa.

I doista, po svojoj vanjskoj i unutrašnjoj organizaciji prostora, po živopisnim intervencijama primarnim bojama te razmjerno gigantiziranim dimenzijama, te naoko krhke metalne linearne konglomeracije pobuđuju na dinamične procese u snažnom vizualnom polju spiralnog energetskog vrtloga, u kojem se kroz labirintične prostore praznine ukrštaju materijalizirani dijagrami vitalnih energija i mehaničkih sila, isprepliću slikarski elementi i kiparska rješenja, stvarajući snažan scenski efekt vizualne senzacije i optičkoga šoka. Prizore u kojima se na jedinstven način prožimaju senzibilitet rafiniranoga grafičara i kiparski mentalitet vrsnoga graditelja. Na taj način impostirane u jednostavnoj baroknoj maniri ritmiziranih poetskih stilizacija, njegove spiralne konfiguracije doista podsjećaju na grmolike i bizarne arhetipske tvorevine, ili pak na artificijelne predmetne forme živopisne kristalične strukture. Svojim ritmički razigranim spletovima linija i njihovih obojenih sjena stvaraju fascinantne prizore fantastičnih i lirsko–ekspresivnih uprizorenja.

No, dok se u oblikovnom smislu njegov napor iskazivao u disciplini kroćenja i fizičkog svladavanja otpora materijala stalnim ponavljanjem u pravilu istovjetnih radnji i postupaka (od savijanja i rezanja do zavarivanja), na unutarnjem i likovnom planu očitavao se u sve jačoj koncentraciji na poetološke i plastične vrijednosti motiva te sve složenije odnose u slobodnoj interpretaciji njihove nosive, ritmički i prostorno razigrane i promjenjive vanjske strukture. Sistematskim, planskim “gomilanjem” i uzajamnim prožimanjem arabesknih uzoraka i elemenata stilizirane ornamentike u neobičnim kombinacijama i jakim kontrastima živih boja, nastaju čudesne metamorfoze duhovnog pejzaža koje sugeriraju dinamičan ritam kaotičnog kretanja kroz virtualni i stvarni prostor i vrijeme, ostavljajući posvuda varljiv dojam prividne slučajnosti i krajnje improvizacije u opredmećenom svijetu poljuljane perspektive. No, u Majkusovu slučaju ništa nije slučajno. U osnovi njegova u biti racionalno iskonstruiranog vizualnog kaosa skriva se jasna pobuda: ludizam i optička provokacija, igra značenjima i sinkronicitetima vremena i prostora u odnosu umjetničkog djela i njegove okoline, forme i atmosfere. Ali i jasan poredak sličan poretku svijeta u stalnim mijenama, razotkrivajući krajnje jednostavan i logičan princip gradnje u konstituiranju likovnog krajolika. Dopuštajući, naime, materiji da govori vlastitom prirodom, bez prethodnih priprema i skica, Siniša Majkus pokazuje rijetku fleksibilnost i savršen instinkt za igru i snalaženje u prostoru, stalno eksperimentirajući s rasterima spiralnih elemenata i kodnim oznakama vitalnih energija koje se stapaju u jedinstven koordinantni sustav tvoreći “živu” plastičnu misao.

Ta neposredna zaokupljenost crtežom u prostoru kao čvrstom oscilirajućom strukturom kroz koju, kao kroz rešetke željeznog kaveza, prosijavaju vedrinom obojeni dijelovi materije u bezbojnim varijacijama linearnih žičanih zapisa, ključno je mjesto za razumijevanje Majkusove umjetnosti. Prostor u kojem se na osobit način sjedinjuju fizika i metafizika, konstruktivno i ekspresivno, prožimaju intuicija i logika rastakanjem punog volumena na mnoštvo promjenjivih prostorno-grafičkih struktura. No, u svemu tome fascinira disciplina predanog i koncentriranoga rada koja ni nakon više od jednog desetljeća ne pokazuje znakove zasićenosti i fizičkoga zamora. Štoviše, čini se kako upravo vještinom crtačke logike i vedrinom kontemplacije održava kreativnu tenziju u latentnom stanju neke vrste ritualnog i spiritualnog nadahnuća, potpunim oslobađanjem stvaralačkog impulsa u čudesni svijet fantazije kojom zaogrće čvrste forme mutirajućeg svijeta prirode. Ta u biti sveprožimajuća egzistencijalna crta, od početka prisutna u morfološkoj svijesti i biografiji Majkusova djela, izraz je vitalnosti i općenito shvaćanja skulpture kao medija u kojem se, posredstvom crteža, izjednačavaju unutrašnji i vanjski prostor; briše razlika između istine i privida, između realiteta i fikcije, između predloška i njegove simulacije. Sukladno suvremenim tehnologijama i sličnim mehanizmima rastakanja cjelovite i čvrste strukture, njegovo stvaralaštvo ulazi u jedno neobveznije shvaćanje tradi­cionalnih oblika umjetničke forme, koja svojom leksičkom čistoćom i poetskom izražajnošću, mekoćom modelacije i ekspresijom razigranih linearnih kodova, proširuje pojmovne granice kiparstva prema slikarskim vrijednostima oprostorenog crteža i obratno. Uvodeći u postupak boju i ornament kao motiv i kao gradbeni element, svojim je maštovitim rješenjima Siniša Majkus ostvario potpunu preobrazbu plastičke senzibilnosti, unoseći u novu hrvatsku umjetnost stanovitu semantičku svježinu i vitalnost grafičke igre. Ali i plastičku objektivnost suštinskog razumijevanja kiparskog jezika i forme, dajući značajan doprinos ukupnoj slici suvremene hrvatske umjetnosti i jednom novom, drugačijem shvaćanju prostora suvremene skulpture.

Radovan Vuković