VILKO GECAN, 1894 – 1973. –  RETROSPEKTIVNA IZLOŽBA

VILKO GECAN, 1894 – 1973. – RETROSPEKTIVNA IZLOŽBA

OPIS IZLOŽBE

Naziv izložbe: Vilko Gecan 1894 – 1973. – retrospektivna izložba
Datum održavanja: 22. 03. – 08. 05. 2005.

 

VILKO GECAN

            Slikar Vilko Gecan javlja se na hrvatskoj umjetničkoj sceni neposredno nakon Prvoga svjetskog rata na izložbama “Proljetnog salona”. U njegovim je počecima osobito jedna referencija bila važna, njemu i dijelu generacije s kojom se javlja bila svojevrsnim orijentirom. To je bio Miroslav Kraljević. Kritičar Mića Bačičević isticao je kako ta generacija, a u kojoj uz Gecana vidi još Milivoja Uzelca, Marijana Trepšea i Vladimira Varlaja,“nastavlja jednu slikarsku misao dodavši joj elemente, koje joj Kraljević, zbog kratkoće života i zbog vremena u kome je živio, nije mogao dati. Ta je generacija afirmirala dvije važne linije koje je u našoj umjetnosti inaugurirao njihov rano umrli idol. Afirmirali su onu čistu logiku oka kojom su se, kroz jasan Kraljevićev filter, približavali Cézanneu i njegovoj strukturalnoj doktrini. Afirmirali su također ekspresionističku gestu koja se kod Kraljevića otkrivala, ali se nije stigla dokraja artikulirati. I Cézannea i ekspresionizam oni će unijeti u hrvatsko slikarstvo nekoliko godina nakon Kraljevićeve smrti kada će im biti dostupni i drugi izvori. No, unatoč tim drugim izvorima Kraljević ostaje u razdoblju od 1919. do 1921. najpouzdanijim uporištem.

Najstariji radovi Vilka Gecana nastali su u Banjaluci i potječu iz 1911. godine. Budućem je slikaru tada sedamnaest godina, pohađa četvrti razred realne gimnazije, a gdje zbog očeva posla, bio je šumski nadzornik, stiže u jesen 1909. Likovno mu je obrazovanje više nego skromno. Svoju ljubav prema slikarstvu dijeli s tri godine mlađim Milivojem Uzelcem. S njim razgleda reprodukcije i kopira ih, a na dvojicu su prijatelja izuzetno velik dojam ostavile reprodukcije Teniersa, Van Gogha i Cézannea. Cézanne i Teniers, reproducirani u nekoj slučajno ilustriranoj reviji, nipošto im nisu bili najvažniji izvor informacija. Izuzetno važno mjesto u njihovu formiranju imao je učitelj crtanja slikar Pero Popović. On je u razdoblju 1904 – 1908. pohađao Akademiju likovnih umjetnosti u Pragu gdje je proveo pet semestara kod Vlahe Bukovca, te još dva u specijalki Františeka Ženišeka. Popović je, između ostaloga, dvojici svojih najtalentiranijih učenika ukazivao na važnost neposrednog motrenja stvarnosti i vodio ih slikati u pejsaž. Među tim prvim sačuvanim djelima nekoliko je crteža olovkom, a iz 1912. godine potječu i dvije slike u ulju, gotovo istog malog formata. Jedna prikazuje pejsaž ( Banjalučko polje ), a druga Uzelca zavaljenog u travu kako slika ( Uzelac slika ). Ta djela ne povezuje samo isto doba i mjesto nastanka, nego prije svega jasno formulirana svijest o slici, točnije rečeno – svijest o prirodi medija. Upravo s tog aspekta moguće je vidjeti i srodnosti s onim godinu dana ranije nastalim crtežima u olovci.

            Od malo sačuvanih djela iz toga najranijeg Gecanova razdoblja još jedno zauzima važno mjesto. Štoviše, uzima ga se za ishodište njegova budućega stvaralaštva. To je Autoportret iz 1912. Riječ je o slici u ulju na kojoj potez slijedi potez, a urastajući jedan u drugi oni oblikuju lice kojemu dajući izraz nastoje proniknuti u slojeve ispod tvarne opne. U godinu dana starijem autoportretu crtanom olovkom rukopis je gust i kaotičan, potčinjen isključivo konačnom efektu, bez svijesti o postupku kojim se dolazi do cilja. Pa ipak prijelomni trenutak u životu koliko Gecana, toliko i njegova prijatelja Uzelca bit će dolazak u Zagreb u jesen 1912. godine, točnije u privatnu slikarsku školu Tomislava Krizmana. Taj dolazak Krizmanu spominjat će obojica slikara u kasnijim razgovorima. Tako Gecan govori D. Horvatiću: “Dok smo još bili u gimnaziji došli smo jednog dana u Zagreb i banuli Krizmanu. Pozvonili smo, otvorio je vrata on sam, a Uzelac kaže: “Došli smo da kod tebe učimo! Nećemo ti ništa platiti, jer nemamo novaca!” Uzelac je tada imao četrnaest godina, ja sedamnaest. Krizman nas je odmjerio i kazao: “Dođite, dođite!…” Josip Vrančić pak u monografiji Milivoj Uzelac kaže: “Odmah po dolasku u Zagreb ujesen 1912, Milivoj se upisao u šesti razred II. realne gimnazije na Rooseveltovu trgu (…) On je u Zagrebu prije svega želio postati slikar. S tom se namjerom jednog dana, još iste jeseni, zajedno s Gecanom našao u radionici Tomislava Krizmana. U prosincu 1912. Uzelac po prvi puta izlaže, i to upravo u Krizmanovu krugu na Kolektivnoj izložbi grafičara. Odlučujuću je ulogu, međutim, za obojicu mladih slikara imao susret s Kraljevićevim slikarstvom. Bilo je to na prvoj izložbi Miroslava Kraljevića u Ulrichovu salonu koja je otvorena 11. studenog i trajala je do 4. prosinca 1912. godine.

O značenju koje je za obojicu, pa i za druge mlade slikare imala Kraljevićeva izložba Uzelac će biti vrlo precizan kada se (1967) sjeća: “Kraljević nam je otvorio pariška vrata. Nisam ga poznavao, vidio sam ga jedan ili dva puta. To je bio dandy. A sve nas je impresionirala njegova izložba. U Trepšeovu slikarstvu osjećao se Kraljevićev utjecaj sve do kraja, nikad ga se nije oslobodio. One figure, onaj ritam, napokon ona magika što je sve u slikarstvu!” Krizmanova privatna škola pružala je znatno manje nego su i Gecan i Uzelac očekivali. Ona je prije bila prilagođena amaterima, u najboljem slučaju budućim kadidatima za prijamni ispit na akademiji. Pravi je izazov ipak bio Kraljević čija je izložba mladima nametnula drugačije kriterije. Gecanu je bila važna i zbog odlaska na Akademiju u München u ljeto 1913. Upravo, dakle, ondje gdje su I korijeni umjetnosti Miroslava Kraljevića. Štoviše, usporedno s akademijom Gecan pohađa i privatnu školu prof. Moritza Heymanna, istu onu crtačku školu koju je sedam godina ranije pohađao i Kraljević. Na akademiji je, pak, u klasi profesora Hackela gdje je u konvencionalnoj poduci mogao tek upoznati osnovne tehničke vještine.

I studij na akademiji i privatna škola Moritza Heymanna samo su jednim dijelom zadovoljavali znatiželju devetnaestogodišnjeg Gecana. Drugi i podjednako tako važan dio obrazovanja on je stjecao izvan škole, u samom gradu koji je tada bio izuzetno dinamično i bogato umjetničko središte. Te jeseni, kada Gecan stiže u bavarsku prijestolnicu, osniva se novo udruženje, Münchener Neue Sezession, čiji je program fleksibilniji od onoga Plavog jahača, na primjer. Prva izložba ove vrlo heterogene skupine umjetnika održana je u klizalištu u Galeriestrasse br. 26 i bila je otvorena od 3o. svibnja do l. listopada 1914. Na izložbi su predstavljena i djela gostiju: Barlacha, Beckmanna, Campendonka, Erbslöcha, Heckela, Hofera, Kokoschke (izlaže Zaručnicu vjetra) , Kubina, Lehnbrucka, Mackea, Noldea, Pascina, Pechsteina i Purrmanna. Tijekom studija Gecan također čita I aktualnu literaturu, jednog Worringera i Kandinskog, upoznaje se s umjetnošću Cézannea i Van Gogha što mu proširuje vidike.

            Ljetni semestar Gecan završava s najboljim ocjenama 16. srpnja 1914, samo nekoliko dana prije početka rata. Rat je, međutim, Gecanu bio sudbinska prekretnica: prestanak studiranja, povratak kući u Bosnu, mobilizacija, odlazak na jesen u vojsku, u 96. regimentu u Karlovcu, a slijedeće proljeće na frontu. Sudjeluje u borbama na Soči nedaleko Trsta koje počinju 18. srpnja 1915. Samo dva dana kasnije je zarobljen i preko Genove brodom odveden u vojni logor na Siciliju. U zarobljeništvu će provesti čitavo vrijeme rata.

Iz 1914. godine potječe jedan Gecanov crtež tušem na papiru – Pobuna. U mnogim se napisima to djelo ističe kao važna prekretnica, i to iz više razloga. I Joža Ladović, i Zdenko Rus i Vladimir Maleković slažu se u jednome – da Gecan ovdje ulazi u samu srž ekspresionizma, da ovdje daje sve bitne naznake koje će razraditi nakon rata u svojem najslavnijem crtačkom ciklusu Klinika (1919/1920). Na određen način Pobuna znači i nastavak istraživanja linearnih mogućnosti što ih je autor već zacrtao u ranijem crtežu Doktor Dorić . Međutim, u ranijem crtežu više do izražaja dolazi kraljevićevska virtuoznost linije, nego dramatičnost kakvu smo u to vrijeme mogli naći jedino u žarištu ekspresionizma, u djelima Kokoschke i Kubina, Pechsteina i Meidnera, a koja dramatičnost postaje i ključnom šifrom Gecanove Pobune.

            Uz ime Vilka Gecana često se spominje ime Alfreda Kubina kao mogućeg uzora. To je prvi učinio Krleža još 1921. misleći očito na crtački ciklus Klinika. Kubin zaista gradi prizor iz gustog, vrtložnog spleta linija, a nešto slično nalazimo i kod našeg umjetnika. Međutim, Kubinu je uvijek osnovni cilj da iz mreže poteza izvuče maksimum ikoničkog naboja. On u linijama traži prizor (: imago) koji je glavni nosilac značenja.Gecanu je važno nešto drugo. On prizor, slikovnost marginalizira i težište stavlja na tvarnost crteža, na liniju, mrlju, bjelinu papira, gustoću tuša itd. Zdenko Rus je u pravu kada kaže kako se Gecan Pobunom približio ekspresionizmu na indirektan način: (…) teško je govoriti o jednom određenom utjecaju; ono što opipljivo utječe to je duh epohe i sredine u kojoj se Gecan kretao (…) Vojno zarobljeništvo zaista nije osobita prigoda za stvaralaštvo. U jednom kasnom razgovoru sjetit će se i djela nastalih tijekom ratnih godina provedenih na Siciliji. “Napravio sam tamo dvadesetak crteža. Uzelac je rekao da su to najbolje komponirane stvari koje je kod nas vidio. Bili su izloženi na “Proljetnom salonu”, ali ne znam gdje se danas sve nalaze. To su pokupovali razni ljudi, pa i mnogi Židovi koji su za vrijeme rata nastradali. Sačuvao sam samo jedan autoportret…”

Autoportret što ga umjetnik spominje nastao je 1915. godine, veoma je malog formata i rađen dosta grubo. U gornjem je dijelu zapisan datum nastanka: 23. srpnja 1915. Zapisano je također da je djelo nastalo na Siciliji, u Cariniju, i još nešto: Dopo l’ arivo dalla frontiera. Izostanak jednoga slova ( l’ ar/r/ivo) manje je važan i manje neobičan nedostatak. Ono što na ovom crtežu odudara od svih ranijih, ali i djela što će tek nastati, jest krutost relativno kratkih poteza. U Gecanovoj je obitelji sačuvano slikarovo sjećanje na nastanak tog crteža, a po čemu ispada kako je autoportret iz 1915. nastao u nedostatku ikakvog sredstva za crtanje, osim komadića papira. Gecan je, navodno, palio šibice da bi dobio crnilo koje je onda razrjeđivao pljuvačkom, te crtao štapićem. Ta pomalo bizarna tehnika čini se sasvim vjerojatnom i pojašnjava crtačke nedostatke, kao što su krutost, kratkoća poteza i slično.

            Odnos svjetla i sjene, odnos koji bismo lako mogli nazvati dramatičnim, postaje glavni izražajni element na crtežu Kod stola (1917) što na neki način potvrđuje kako Pobuna nije nastala slučajno. Carini je možda najcjelovitije Gecanovo djelo nastalo prije prvih njegovih “velikih” djela iz 1919. godine. Autor ovdje prikazuje sicilijansko mjesto na brdu ne zato da bi išta dokumentirao. Njemu je cilj izraziti nov i izuzetno uzbudljiv prostorni koncept i preko tog koncepta artikulirati, na neki način čak i krotiti svoju crtačku impulzivnost. Kuće Carinija postaju u Gecanovu prikazu zbijeni kubusi koje uokviruju ostali elementi panoramskog pogleda na grad, kao što su padine brda, zatim ravni, ukošeni puteljci, pa stepenice. Fragmentarnom rasvjetom prizor se doima nestvarno. Crtež Kod stola (1917) podjednako je tako afirmacija linije i svjetlosnih efekata proizišlih iz brzog, dinamičnog ispisivanja po površini papira. Međutim Gecan jet u po prvi puta primijenio jedan motiv što ćemo ga kasnije često nalaziti i koji će imati izuzetno važnu ulogu. To je stol, kompozicijsko središte koje sabire dijelove u čvrstu cjelinu, a čijim se skošenjem i neobičnim konvergencijama postižu vrlo izražajni efekti: prostorna se organizacija naglašeno deformira što utječe na emocionalni aspekt djela.

            Crteži nastali tijekom ratnih godina na Siciliji nipošto nisu ostavljeni prošlome vremenu. Baš suprotno tome. Prvih poratnih godina Gecan će se često vraćati i tematici logora i likovnim osobinama koje je u krajnje nepovoljnim uvjetima logorskog života mogao samo dijelom iskušavati i usvajati. Selo Gomirje u Gorskom kotaru, gdje tada boravi Gecanova obitelj, zatim Zagreb, Prag, pa opet Zagreb bit će u naredne tri godine ključne stanice sliakrova rasta, sazrijevanja i mijenjanja. Tada nastaju i njegova prva zrela djela – to crteži, grafike i slike u ulju. Godine 1919. Gecanu je dvadeset i pet godina, bez nekog je solidnijeg školovanja, iza njega je tek nekoliko početničkih slika u ulju u kojima jedva da je svladao elementarna tehnička znanja i nešto više crteža. Čitav taj brojčano skroman, a kvalitetom vrlo heterogen opus, nipošto nije obeshrabrujući. Štoviše, iz svega sačuvanog nedvosmisleno se razabire vrijedan potencijal koji autor nije uspio još do kraja formulirati, ali je sam bio duboko svjestan tog potencijala. Da bi do kraja upoznao svoje mogućnosti, njemu je bilo potrebno ozbiljno školovanje koje je prekinuto u najosjetljivijem trenutku.

Boravak u Gomirju neposredno nakon svršetka rata, a prije odlaska Uzelcu u Prag, izuzetno je važan za njega. Nakon pet godina i nakon više nego skromnog iskustva on se laća ulja, a prvo djelo što ovdje nastaje je slika Kod stola (Familija). To je ujedno dotad najambicioznije zamišljena Gecanova kompozicija rađena, isto tako, na za njega novom formatu velikih dimenzija.

            I stol i figure doimaju se predimenzionirano u odnosu na prazan prostor sobe. Upravo iz tog nesrazmjera postignut je jači dojam tjeskobe koji se sa svijetle i skošene plohe stola prenosi u dubinu sobe poput jeke. Likovi se mehanički nižu jedan do drugoga, a jedino figura sestre u prednjem planu aktivno sudjeluje u prizoru. Njezin tordirajući položaj manje je znak pokreta, a više dopuna klizajućoj kosini stola. Isto tako svijetla, toplo smećkasta haljina uspravnog lika iz prednjeg plana odudara od dominantnih okera koje rastvaraju zelene i kobaltno modre sjene najvećeg dijela slike. Prostorna je raščlanjenost postignuta jednostavnim iskrivljenjem dominantne središnje plohe, a to je stol. Ovdje se također nalaze kolorističke i tonske krajnosti: površina stola sadrži i najsvjetlije tonove okera koji se rastvaraju sve do bijeloga i zgušnjavaju na zasjenjenim dijelovima u tamno modro. Naglašena praznina središnjeg polja ima isto tako važnu ulogu u stvaranju općeg dojma slike. Međutim, tu isto tako nalazimo i jasnu formulaciju jedne novootkrivene mogućnosti kojom se mijenja smisao cjeline. Gecan vrlo dobro zna da bi bez klizavog skošenja stola i poda, ova slika značila nešto sasvim drugo: on likove na taj način lišava njihova čvrstog uporišta i oni se stoga doimaju krajnje nesigurnima.

Boravak u zarobljeništvu očito se dublje usjekao u slikarovo pamćenje i to njegovo ratno iskustvo on će iznositi na vidjelo još tijekom narednih godina. Dvije godine kasnije Gecan će u nekoliko grafičkih listova svoje mape Ropstvo u Siciliji primijeniti slične kompozicijske postupke kakve nalazimo na slikama iz 1919. godine. On i tu prikazuje ljudske figure razmještene oko stola u enterijeru. Pri tom se osobito značenje pridaje upravo površini stola o koju se likovi oslanjaju i koja svojim ukošenjem naznačuje kompozicijsku i prostornu napetost. Ambijenti u koje umjetnik smješta likove na svim ovim djelima prikazani su uvijek u stanovitoj torziji koja ih iskrivljuje i čini pretijesnima. Moglo bi se stoga govoriti kako Gecan isteže kubne prostore po okomici, a likove kao da raspoređuje u superponiranim slojevima koji pojačavaju rast u visinu. Postignut je tako osjećaj opće nestabilnosti i klizavosti scene čime se, dakako, osnažuje emotivni naboj scene. Plitki, ali istegnuti, ukošeni i klizavi prostori karakteristični su ne samo za Gecanovo ekspresionističko iskustvo. Štoviše, moglo bi se govoriti o stanovitoj likovnoj konvenciji koju preuzimaju umjetnici često kao znak pripadnosti ekspresionizmu.

U proljeće 1919. Gecan odlazi u Prag gdje je tijekom rata, kao vojni bjegunac i ilegalac boravio Milivoj Uzelac. On u Pragu nastavlja studij koji je započeo prije rata u Zagrebu, a učitelj mu je Jan Preisler. Prag je u to vrijeme vrlo živ i dinamičan grad u koji intenzivno dopiru aktualni pariški i berlinski impulsi. To znači prije svega Cézanne i kubisti, zatim Waldenov Der Sturm koji je snažno oblikovao likovnu kulturu Srednje Europe. Prije nego što je stigao u Prag Gecan je u Gomirju naslikao i jedan pejsaž koji se znatno razlikuje od one turobne obiteljske scene za stolom u enterijeru. To je slika Mlinovi (1919). Nazočnost Cézannea ovdje je neosporna, ali podjednako tako tu je nazočan i Miroslav Kraljević. Naglašene fasete osnovne su gradivne čestice kojima autor prekriva plohe, no one isto tako urastaju u obrise. Stoga se cjelina slike doživljava kao čvrsta mreža organski sraslih poteza boje, mreža koja poistovjećuje prizor (:imago) i postupak slikanja. Rukopis slikarov upućuje na njegove neskrivene uzore: na Kraljevića i Cézannea, ili još točnije na onu “sezanističku stilizaciju” koju spominje. Tu su, dakle, svi ključni znakovi protagonista generacije koja će krajem 1919. godine obilježiti “Proljetni salon”. Slika u ulju nazvana nepretenciozno Pejsaž, nastala dvije godine nakon Mlinova i s iskustvom što ga je stekao u Pragu i Zagrebu, predstavlja na neki način dovršenje istog problema. “Sezanistička stilizacija” tu je provedena s jasnom sviješću o postupku slikanja. Tekstura postaje izrazito rahla, a čine je brojne pulsirajuće fasete jedne kromatske osnove.

            Boravak u Pragu tijekom 1919. i zatim ponovno 1920. bit će Gecanu od izuzetne važnosti. On se, naime, vraća upravo školskoj disciplini radeći mnogo i raznoliko kao da želi nadoknaditi godine rata i zarobljeništva. Sigurno da mu je Uzelac pri tom bio od velike koristi, budući je njegovo školovanje bilo relativno uredno. Barem u usporedbi s Gecanovim. Sačuvana mapa crteža, tzv. Praška mapa, otkriva nam najcjelovitije formaciju Gecanova izraza. Tu su sabrani crteži gotovo uvijek istog formata (256 x 210 mm) rađeni krejonom, tušem i kredom, među njima jedan autoportret, nekoliko portreta, te brojni aktovi. Jedno od najznačajnijih djela iz tih praško-zagrebačkih dana je slika Viktorija (1919) gdje se prepoznaju “ekspresionističke inklinacije”, što nije i najvažnije na ovoj slici. Mnogo je na njoj značajnije otkrivati odmake od Gecanova uzora, Miroslava Kraljevića. Ti se odmaci prepoznaju kako u postavi figure, tako i u kompozicijskoj shemi, te koncepciji prostora. Nalazimo tu onaj klizajući prednji plan kakvog smo već ranije viđali i koji pruža dojam nesigurnosti. Sada je ta prostorna skošenost predočena manje upadljivo i prepoznajemo je na posredan način. Izbor i raspored boja upućuju najviše na Kraljevića, i to prije svega zbog krajnje rafinirane orkestracije tonova. Model koji je Gecan koristio za sliku Viktorija bio je i njemu, a osobito Uzelcu vrlo važan tijekom 1919/1920. u Pragu i Zagrebu. Mlada devetnaestogodišnja Čehinja Viktorija bila je zaljubljena u Uzelca, te je zajedno s njim i Gecanom došla iz Praga u Zagreb. Gecan je kasnije govorio da je bila odličan model i “kako je mogla satima nepomično stajati u jednoj pozi bez ikakva odmora.” Viktoriju ćemo naći na najvažnijim Uzelčevim tadašnjim slikama, kao na primjer Žena sa šeširom, Ljubavni par, Venera iz predgrađa, U atelieru bohema, Kompozicija (Tri prijatelja) i dr. Zanimljivo je to što u nekim ovim slikama Uzelac uz Viktoriju stavlja upravo Gecana, dok je Kompozicija (Tri prijatelja) njihov skupni portret.

            Slika je nazvana Odmor pelivana je iz 1920. i neki je visoko vrednuju držeći je za “veliku sliku našeg Proljetnog salona, (…) to je “možda najpoetičnija slika našeg slikara i cijelog poratnog vremena”. Nedvojbeno je to značajna Gecanova slika. To je njegov prvi akt, djelo kojim je sebi nastojao objasniti sva važna slikarska načela što ih je upravo usvajao. Pa ipak, Odmor pelivana tek je dobra stilska vježba koja više otkriva ambicije, a manje slikarove vrijednosti. Rađena je pod neskrivenim dojmom Kraljevića, ali s izrazitom nesigurnošću u kompoziciji. Došavši 1919. Uzelcu u Prag, Gecan u nevjerojatno kratkom vremenu svladava brojne nedostatke koje zbog rata nije mogao svladati na akademiji. On je sada osposobljen da napravi i uzoran školski rad, i djelo prepoznatljivih individualnih osobina. Neskriveni afiniteti, kao što su Cézanne, a prije svega Kraljević, svjedoče na više tadašnjih slika. Upravo u tim ključnim Gecanovim godinama u rasponu od 1919. do 1921. on će započeti i potpuno apsolvirati prvu ekspresionističku fazu u svojem opusu. Istodobno on će s nekolicinom prijatelja unutar “Proljetnog salona” dati i ključno obilježje hrvatskom ekspresionizmu.

            U Pragu je započeo svoj možda najambiciozniji projekt, ciklus crteža Klinika, po povratku u Zagreb radi mapu litografija Ropstvo u Siciliji , za časopis Savremenik ilustrira Krležinu novelu Tri domobrana, nastaje više pojedinačnih crteža i, dakako, brojne slike u ulju. On je u to vrijeme ne samo uspio nadoknaditi izgubljeno školovanje, već je isto tako bio jednim od ključnih promotora hrvatskog ekspresionizma i važnim sudionikom “Proljetnog salona”, nedvojbeno najznačajnijim kolektivnim izrazom generacije koju su nazivali i “drugom modernom”. U te tri godine Gecan je jednostavno rečeno postao slikarom s identitetom. I pri najpovršnijim ocjenama njegova tadašnjeg stvaralaštva, od onog vremena pa naovamo, isticale su se dvije neosporno paradigmatske vrijednosti kojima i završava to razdoblje. To je ciklus crteža Klinika i slika u ulju Cinik, djela kojima se, među ostalima, autor predstavio i na svojoj samostalnoj izložbi 1921.

 Crteži tušem na papiru, povezani zajedničkim imenom Klinika, važni su kako za formaciju samog Gecanova izraza, tako isto i za definiranje ekspresionizma u hrvatskom slikarstvu. Pozivajući se na tvrdnju Lj. Micića iz 1921. kako “u nas još nema ekspresionizma”, Zdenko Rus ističe kako se upravo Gecanov ciklus Klinika “više nego bilo gdje i bilo od koga približava gornjem rubu tog pojma. To je ona ista linija ‘duševne’ niti na kojoj je sazdana Pobuna, sada magistralno razvijena u čitav ciklus crteža.”. “U Pragu sam cijelo vrijeme slikao klinike. Bio sam, naime, dva mjeseca u bolnici, zbog bubrega. I tu sam napravio veći dio mog ciklusa ‘Klinike’ , u Zagrebu sam ga samo nadopunio” , sjećat će se mnogo godina kasnije sam umjetnik. Istina, atmosfera koju Gecan donosi na ovim svojim crtežima nije atmosfera bolnice u kojoj leže bubrežni bolesnici. Jedan od najboljih crteža ovog ciklusa Gecan je nazvao Luđak oslobađajući nas tako svake nedoumice o karakteru klinike. Još od Pobune i nekih crteža iz ratnog zarobljeništva moguće je pratiti kontinuirano nastojanje da se gustim i brzim potezima izgradi mreža iz koje će se onda ukazivati prizori što izravno potresaju promatračeve emocije. Pojedinačni listovi ciklusa Klinika doimaju se poput dijelova neke sekvence, gotovo strip-table u kojoj se razvija jedinstvena priča, bolje rečeno registrira stanje u sobi duševne bolnice. Fragmentarna i disperzna rasvjeta pojačava dramatičnost scene. Ona upravo mrvi likove i prostor u treperavu i iskričavu mrežu brzih, rastrganih i kaotičnih poteza koji se zgrušavaju u asimetrično porazmještane nakupine crnih ili bijelih polja. Crteži Dr Löwi i Luđak doimaju se kao uvećani detalji iz skupnih kompozicija, s tim da su protagonisti, liječnik i bolesnik, ispunili čitav kadar svojim dijaboličnim izrazima.

Gecanova crtačka vještina uočljiva je i u ilustracijama za Krležinu novelu Tri domobrana rađenu za časopis “Savremenik” godinu dana nakon Klinike. Krležina je priča Gecanu morala biti bliska iz jednostavnog razloga što pisac u njoj govori o nedavno završenom ratu, o vojničkom životu i međuljudskim odnosima u kasarni, o stvarima koje je slikar dobro upoznao tijekom četverogodišnjeg bivanja na frontu i u vojnom logoru. Svoje vlastito iskustvo rata Gecan će upravo u vrijeme kada ilustrira Tri domobrana artikulirati i pokazati i u litografskoj mapi Ropstvo u Siciliji.

Nakon zamijećenog sudjelovanja na izložbama “Proljetnog salona” i nakon samostalne izložbe, Gecanova je pozicija te 1921. godine jasna. Sud, što ga daje na kraju svoje kritike o Gecanovoj samostalnoj izložbi A. B. Šimić, mogao bi se razumjeti kao najtočnija procjena slikarova tadašnjeg stanja. “Ja sam rekao na početku da je Gecan na putu do cilja. Držim da tu tvrdnju potvrđuje cijela ova kritika pojedinih njegovih djela. Na putu do cilja ali ne još na cilju (…), kaže Šimić i zaključuje: “Kad se sudi o Gecanu kao slikaru, nije, napokon, još zasad glavno to što nekoje njegove slike (pa bile one i brojnije) nisu već potpuno umjetničke realizacije, nego je glavno to što je stvaralačka mogućnost njegova talenta očito velika.”

            Pišući kritički i s velikim ogradama o prisutnosti ekspresionizma u nas Ljubomir Micić je na primjeru Gecana odvajao ekspresionističke crteže od njegovih ne-ekspresionističkih slika. Stilska je pripadnost, dakako, Miciću predstavljala i vrijednosnu poziciju. Drugim riječima: stil, to je garancija vrijednosti. Visoko vrednujući crteže, prije svega ciklus Klinika, Micić nije štedio kritičkih ocjena Gecanovo slikarstvo, osobito njegove aktove. Pa ipak, danas nam je jasno kako stilska čitljivost nipošto ne znači i vrijednost. Nekoliko portreta i autoportreta, nastalih u vrijeme najvećih Gecanovih ekspresionističkih zaleta, upućuju prije svega na njegov dug Kraljeviću i variranje kraljevićevskih uzoraka. Gledajući s vrijednosnog aspekta, ta djela čine sam vrh Gecanove umjetnosti. Jedan autoportret u ulju malog formata (Autoportret, 1920) , te jedan veći sa šeširom i štapom pod pazuhom iz 1921. neosporno spadaju u skupinu djela naslikanih s mislima na Kraljevića.

 Dva portreta supruge (Portret moje žene i Portret A.G.) , oba iz 1921, te Portret Anuške Micić , također iz iste godine, predstavljali bi na neki način odmak od jasnih ekspresionističkih načela, te približavanje konvencionalnijim standardima portretnog slikarstva. Savršena mirnoća likova postignuta je kako simetričnom i statičnom kompozicijom kojima dominiraju okomite osi, tako i jednostavnom namjerom da portret bude samo prikaz određenih lica oslobođen svake patetike i svakog stilskog (:ekspresionističkog) egzibicionizma. Inače taj portret supruge Ljubomira Micića bio je izložen vjerojatno na izložbi “Zenita” 1924. i bio tada jedini Gecanov izložak. Sve do 1983. i izložbe “Zenit i avangarda 20-ih godina” bio je nepoznat, ali ne i zaboravljen. U bilješkama Gecanove supruge, tada već i udovice, spominje se kako kod Micića u Beogradu mora biti portret Anuške Micić, koji je, po njezinu sudu, i jedan od najboljih Gecanovih portreta uopće.

            Ključno djelo ne samo Gecanova ranog ekspresionizma, već i hrvatskoga slikarstva uopće nedvojbeno da je slika Cinik (1921). Prizor je krajnje jednostavan: muškarac sjedi za stolom u enterijeru. Pa ipak, za ovu sliku moglo bi se prije reći kako je puna skrivenih znakova koji otkrivaju njezin puni identitet. Počnimo zato otkrivati unutrašnju dramaturgiju prizora dešifriranjem najistaknutijih mjesta središnje njezine zone, a to su glava – poprsje – ruke – novine. Na licu, zgrčenom u oporu grimasu, osobito su dojmljive oči i usne. Potpuno nesimetrične i gotovo sklopljene oči izražavaju kao u igri pantomime karikaturalan izraz neke duboke nelagode, prezira, što je, dakako, popraćeno i usnama razvučenim više u grč, nego u smiješak. Nazivom Cinik , autor slike očito je nastojao jednostavnim izražajnim postupkom figuru lišiti svake nedoumice. Izraz lica trebao bi nas, dakle, uvjeriti u nazivom slike označenu karakternu osobinu portretiranog lika. Na slici je čitav niz putokaza kojima nas slikar želi upoznati s punim značenjem svojega djela. Tako, na primjer, na novinama o koje se upinje “cinikova” ruka. Iz fragmentarno predočenih slova možemo ipak, bez većih teškoća, pročitati naslov novina – Der Sturm . Riječ je glasilu H. Waldena koje su promovirale ekspresionizam, a uključivanjem upravo njih u inventar Gecanove slike kao nas se želi lišiti svake nedoumice. Zaista, Gecan je stvorio programatsko djelo hrvatskoga ekspresionizma.

Postoje u slici i manje eksplicitni znakovi. Prostor u koji Gecan smješta svog cinika je pažljivo konstruirana dubina u kojoj je dosljedno provedena dramaturgija svjetla i sjene, upravo onakva dubina kakvu su u doba nastanka Gecanove slike stvarali kazališni i filmski scenografi. Klizne, prema naprijed skošene plohe na kojima se razvija događaj tipične ekspresionističke slike ima svoja jasna metaforička značenja. Taj ukošeni, padajući prostor tek je metafora svijeta. Krajnje nesigurni položaji likova na ukošenim površinama samo su znak opće nesigurnosti bića u svijetu. Ti fragilni i bolećivo usamljeni likovi vrlo lako mogu skliznuti sa scene o koju se, zapravo, ničim ne opiru, ali kao da se nje grčevito drže. To, međutim, pripada invenciji ranih ekspresionista i već sredinom drugog desetljeća postaje konvencijom. Postaje tek jednim od brojnih znakova raspoznavanja ekspresionističkog stila u slikarstvu. Ubrzo ne samo u slikarstvu. Pozornica jednog tipično ekspresionističkog teatra, kao što je to bio Max Reinhardt Theater bila je skošena prema naprijed. Konstruirana tako da se doima klizavo, padajuće, baš onako kako se to moglo vidjeti i na slikama članova grupe Die Brücke. Isto tako, skošeni će prostori biti jedna od važnih osobina ranih ekspresionističkih filmova. Efekt “padanja”, “curenja” pozadine prema naprijed ističe i nedvojbeno najlucidniji analitičar ekspresionističkog filma, Lotte H. Eisner, koja doslovno kaže kako se “pozadina (…) u Caligariju, zapravo, tiska u prednji plan“, a brojne krivulje i kosine, neočekivana krivudanja ulica u dekoru slavnog Wieneova filma imaju dublje značenje: izazivaju odgovarajuće pokrete u duši gledatelja, o čemu je još 1926. godine pisao Rudolf Kurtz.

            Efekt filmske sceničnosti u Gecanovu Ciniku još je vidljiviji iz skice za ovu sliku. Skica je objavljena u časopisu Zenit, a nazvana je pomalo pretenciozno Konstrukcija za portret cinika i otkriva nam izuzetno mnogo koliko o budućoj slici, toliko i o njezinom autoru. Ako smo se složili da je Gecanova namjera bila biti krajnje eksplicitnim u predstavljanju tipa cinika, pojma, a ne lika, i da ta njegova želja za doslovnošću otkriva nemalu naivnost, tada to postaje još uočljivije u “konstrukciji” iz Zenita .Možda “najfilmskiji”, dakako, njemačko-ekspresionistički pogled Gecan će pokazati na drugom jednom crtežu, također iz ciklusa Klinika. To je Luđak, nastao 1920. godine u Pragu. Način kojim je autor ovdje osvijetlio lice uspravne muške figure predočene u “američkom rezu”, isto je onako posezanje za efektima sjena kakvo nalazimo i u njemačkim filmovima toga doba. Ono, međutim, što crtež Luđak osobito izdvaja, upravo su svjetlo-tamni odnosi. Upravo u doba kada nastaje Gecanov ciklus Klinika identične izražajne postupke provode njemački filmski autori od ranog Wieneova Kabineta doktora Caligarija (1919), do Murnauova filma Nosferatu i Sjena Artura Robinsona (1923). Tu se pažljivo provedenom dramaturgijom jakih kontrasta svjetla i sjena žele postići posebni “demonski” izrazi. Ti nadasve jaki kontrasti svjetla i sjene nisu ništa drugo već oblik stiliziranja, što će reći i radikalan odmak od realističko-naturalističke koncepcije.

Činjenica da Gecanov ciklus crteža Klinika , baš kao i slika Cinik, nastaje 1920/1921, dakle u isto vrijeme kada se u Zagrebu osjeća snažna prisutnost njemačkog ekspresionističkog filma, nipošto nije slučajnost. Isto tako nipošto nije slučajno da su i crtež Luđak i Konstrukcija za portret cinika Gecan objavljeni u prva dva broja Micićeva Zenita. U broju 7. istog časopisa Micić objavljuje kraći esej, pravi hommage Conradu Veidtu, glavnom glumcu Wieneova Kabineta doktora Caligarija Veidt je dao “najjači umetnički akcent : pokret i ritam – unutrašnju duhovnu sugestivnu snagu. A ovi elementi temeljni sastavni su deo nove umetnosti”. Izrazi lica i rječite geste na Gecanovim crtežima Luđak i Doktor Loewi, te još jednom iz istog vremena nazvanom Gentelman (1920), baš kao i na slici Cinik, izuzetno su blizu svemu nabrojanom. Ako u tom razdoblju Gecanov ekspresionizam dosiže svoju kulminaciju, on se referira na sekundarne pojave ekspresionizma kao stila. To znači da je i kronološki i problemski, to će reći poetički, manje blizak jednom Kirchneru ili bilo kome od velikih protagonista ekspresionizma, a mnogo više onome što su ti rani protagonisti i začetnici ekspresionizma ostavili u nasljeđe i pri tom distribuirali na šira područja – kao što je film i kao što je teatar. U filmu i teatru izuzetno će važnu ulogu imati konvencije, dakle nešto što su deset do petnaest godina ranije pioniri ekspresionizma inaugurirali, davali prve impulse specifičnim (ekspresionističkim) znakovima raspoznavanja.

            Mogli bismo zaključiti pretpostavkom da Gecanova slika Cinik znači prelomnu točku u njegovoj umjetnosti, da se u njoj završava jedno razdoblje, a prepoznaju jasni zameci drugoga. Ta slika, međutim, nije samo slika cinika. Iz mnogih sačuvanih crteža i ranijih slika, pa i djela koja su nastajala u isto vrijeme, nju se može vidjeti kao jedan u nizu brojnih autoportreta Vilka Gecana. Štoviše, ova slika bila bi sintezom slikarova nastojanja da predstavi sama sebe. Izuzetna koncentracija na vlastiti lik, na vlastito lice, u Gecana je uočljiva više nego li i u jednog drugog umjetnika – nakon Miroslava Kraljevića. Sintaksu tog govora gesta i izraza lica, prije svega vlastitog, Gecan je nedvojbeno učio od Kraljevića. Oni koji su dobro poznavali Vilka Gecana slažu se odreda u definiranju njegova karaktera, njegove ličnosti. Ističu, naime, njegovu plemenitost i duševni mir, te stanovitu zatvorenost. Bio je “uredan i elegantan – poput malog Engleza” , kaže Milivoj Uzelac, Gecanov najbliži prijatelj s kojim je bio izuzetno čvrsto vezan cijeloga svog života.

Reći za Gecana da je bio cinik, bilo bi najmanje točno. Stvar ipak treba gledati i drugačije, a to znači da umjetniku nije bio prvenstveni cilj reproducirati fizionomijske značajke prikazanih likova, kako raznih “cinika” i “gentelmana”, tako isto i sama sebe u mnogim autoportretima. Tko je onda taj lik koji je Gecan slikao slikajući sebe? Koliko je on stvarno Gecan, a koliko odgovara umjetnikovoj želji da bude takvim kakvim se prikazuje? Na sačuvanim fotografijama iz vremena 1919- 1921. vidimo otmjenog melankolika koji je duboko svjestan svojeg pristalog izgleda, prije nego cinika. U razdoblju od 1919. do 1921. nalazimo ga također portretiranog na brojnim slikama njegova prijatelja Milivoja Uzelca. Na svim ovim Uzelčevim prikazima Gecan nije Gecan sa svojih autoportreta, unatoč vjerojatno istom šeširu i sigurno istom prodornom pogledu. Lice i geste predočeni su bez grča, bez Gecanu toliko važnog trpkog osmijeha koji će, kao na Autoportretu sa štapom , lice ukrutiti u veoma izražajnu grimasu, a koja će zatim u Ciniku prerasti u grotesku. Te su nijanse, upravo gradacije u značenju izraza lica i tijela Gecanu, očito, bile veoma važne.

            Takva su lica bila često u optjecaju u to vrijeme, a proizvodio ih je u velikim količinama najutjecajniji medij – film. Nijemi film u kojemu su veoma izražajne geste trebale nadomjestiti riječi kojima su se likovi međusobno sporazumijevali i obraćali gledateljima koji su morali lako otčitati izraze i razlikovati ih. Tadašnji veliki glumci nastoje često od likova što ih glume zadržati nešto i u trajnom vlasništvu kako bi pojačali svoj image . Njemački je film indirektno prisutan u Gecanovu djelu – bilo u elementima scenografije, bilo u rasvjeti, pa, zašto ne, i u govoru lica. Bilo bi i pogrešno i naivno shvatiti kako su eventualne sličnosti Gecanova slikarstva i njemačkog filma plod direktnih utjecaja. Prije da je riječ o intenzivnom življenju duha vremena, otkrivanju zajedništva na općoj razini, ne na pojedinačnoj. I Conrad Veidt, i Gentelman , i Cinik, i likovi s autoportreta kako Uzelca, tako i Gecana, ali i brojnih drugih slikara iste generacije, dio su iste ikonografije koju podjednako proizvode i nameću i vrijeme i sredina. Tu su, dakle, dodirne točke i tu bi se mogla tražiti i stilska pripadnost. Pripadnost ekspresionizmu.

            Spominjući sliku Doktor Fischer (1922), uz još neka djela iz istog vremena, Dimitrije Bašičević je točno prepoznao kako sada nastupa novo razdoblje u Gecanovu stvaralaštvu. Drugim riječima, autor ističe kako se Gecanov ekspresionizam smiruje. ” Nezavisno od rezultata”, kaže Bašičević, “koji su u smislu ortodoksnog kubizma samo vrlo polovični (i tendencija im je u istom smislu bila prilično djelomična), treba podvući činjenicu rješavanja ‘ koordinatnim sistemom’ ploha i linija, naglašavanja volumena i nastojanja, da se ostane na strogo plastičnom planu, što upravo u to vrijeme nije kod Gecana bio uvijek slučaj.” Smirivanje ekspresionizma prepoznaje se s jedne strane u oslobađanju od naglašene retorike gesta i izraza lica, to će reći neke literarne supstancije, ali isto tako i u drugačijoj konstrukciji prostora. Ako je sliku Cinik moguće shvatiti i kao neku vrst travestiranog autoportreta, te kao summu dotadašnjih Gecanovih iskustava, onda je s Fischerovim portretom stvar sasvim drugačija. Sada nastupa razdoblje sinteze, hlađenja ekspresionističke retorike i otkrivanja drugačije stilizacije u kojoj će se težište postavljati na sam govor slike.

            Slika Nove vijesti samo je početak takve Gecanove orijentacije, a druga, nastala krajem iste te 1922. godine i nazvana U krčmi, predstavlja krajnji doseg. Smatrajući ovu Gecanovu sliku remek-djelom čitavog desetljeća, M.B. Protić vidi u njoj “karakterističnu temu tadanje zagrebačke škole.” U tom remek djelu Gecanovu i čitavog desetljeća, anticipiran je Oskar Schlemmer”, zaključit će pola stoljeća nakon nastanka slike Z. Rus pozivajući se na ranije izrečenu Protićevu ocjenu. Ima li tu zaista Schlemmera, ili nečeg drugog, mnogo bližega Gecanu?

Za nastanak slike U krčmi čini mi se mnogo važnijim da se Gecan mogao već i ranije upoznati s djelima koja su nosila sve ključne šifre što ih nalazimo na ovoj slici. Ta su se važna djela mogla vidjeti i u samom Zagrebu, prije svega na samostalnoj izložbi Save Šumanovića koja je održana godinu dana ranije, baš kao i u ateljeu Gecanova prijatelja Uzelca koji 1922. radi nekoliko slika kojima se približava konstruktivističkoj stilizaciji. Međutim, ne manje važna čini mi se i unutrašnja Gecanova transformacija, jasno fermentiranje jedne nove oblikovne logike koja se otkriva kontinuiranim praćenjem njegovih djela što su prethodila slici U krčmi. Po svemu sudeći bilo bi najtočnije reći kako ne postoji jedan izravan utjecaj koji je umjetniku bio presudan za nastanak slike U krčmi, već je postojao niz činilaca koji su se međusobno dopunjavali oslanjajući se pri tom na ranije djelo samog slikara.

            Udio lokalnog mjerila, to će reći Zagreba s početka dvadesetih godina, čini mi se mnogo važnijim za formiranje Gecanova sintetizirajućeg govora što su ga kritičari nazivali i konstruktivističkim, i kubo-ekspresionističkim, i kubo-konstruktivističkim, misleći uvijek na jedno, na “akciju redukcije” (D. Bašičević). Opisujući tu morfološku odrednicu Bašičević ističe: “slika je redovno svedena na dva plana: prvi plan bio je obično s dinamičkim delom prizora, tj. s dinamičkim prizorom, a drugi sa statičkim; trećeg plana obično nije bilo ili je bio spajan s drugim tako da nije bilo vidljive razlike. Taj drugi plan sadržavao je simbolički i šematski uprošten pejsaž s pokojim drvetom ili, češće, s po nekoliko figura.(…) Redukcija je primenjena, zatim, kod figura koje su lišavane gotovo svih detalja lokalnog karaktera. Obično je to jednostavna, jedinstvena površina, tek mestimično osenčana da bi se istaknuo volumen. Ta osenčanja doprinosila su svojom nepravilnošću samo deformaciji slikane forme. “Autor, inače, govori o slikama Save Šumanovića nastalim nakon boravka u Parizu i studija kod Andréa Lhotea, izlaganim u Zagrebu 1921.godine. Nešto ranije Bašičević kaže i slijedeće: “Nakon tromesečnog kursa kod Andréa Lhotea Šumanović se vratio u Zagreb s gotovom izložbom i s doktrinom za koju će oduševiti svog prijatelja A. B. Šimića i još nekoliko kritičara, a čak će uspeti, makar vrlo privremeno, zagrejati za svoj novi ‘stil’ i nekolicinu slikara”. Iz te “nekolicine” autor u bilješci izdvaja samo jednoga: Vilka Gecana kome će, kako dalje navodi, Šumanović pomagati upravo u radu na slici U krčmi. Uopće nije važno radi li se o direktnim utjecajima Šumanovića Gecana, baš kao i na Uzelca. Mnogo je važnije da je u isto vrijeme u Zagrebu nekolicina mladih umjetnika oblikovala prepoznatljiv izraz koji mnogo godina kasnije M.B. Protić s pravom smatra vrijednom lokalnom specifičnošću. Istina je, međutim, i to da je Šumanovićev doprinos tu bio najuočljiviji. On je bio taj koji je prvi u Zagrebu na brojnim slikama iz 1921. figuru reducirao na geometrijski pročišćenu formu i uklapao je u kristalizirani pejsaž izveden potpuno novom konstruktivnom logikom. I figure i pejsaž na sugestivan su način potvrđivali jedno novo slikarsko načelo koje počiva na jasnom otklonu od mimesisa. A.B. Šimić stoga je točno prepoznao “Šumanovićev slikarski rječnik” koji je “sastavljen samo iz čistih, plastičkih forma” , a što teži apstrakciji.

 No, vratimo se Gecanovoj slici U krčmi. Postoje njezine dvije verzije. Jedna rađena u ulju i druga u gvašu manjeg formata koja dosada nije izlagana niti unošena u Gecanove kataloge. Razlike su među njima upravo takve da manju možemo smatrati skicom za izradu veće slike rađene u ulju.”Akcija redukcije” (D. Bašičević) jasno je uočljiva na Gecanovoj slici. Geometrijska shematizacija kako figura, tako i predmeta, kao što su stol, harmonika, peć te osobito dva bokala, rađena po najstrožoj kubističkoj recepturi tako da ih možemo shvatiti kao svojevrsne stilske citate, sve to predstavlja jedinstven Gecanov pomak u jedan hibridan izraz kakvog više nećemo nalaziti u njegovu opusu. Barem ne prije nekoliko usamljenih djela s kraja istog desetljeća (1929/30). Nedvojbeno da se uzroci tog kubokonstruktivizirajućeg opredjeljenja nalaze u bliskoj klimi, u Zagrebu i hrvatskom slikarstvu oko 1921. Vidjeli smo isto tako kako postoji jasna evolucionistička linija koja povezuje nekoliko ključnih slika Vilka Gecana, a koje su nastale nakon slike Cinik , to će reći da su neposredno prethodile slici U krčmi i njezinoj verziji rađenoj u gvašu iste 1922. godine.

Kao što sliku U krčmi moramo promatrati u širem kontekstu, kontekstu vremena i mjesta, da bismo vidjeli što to i slika i njezin autor duguju i čime obogaćuju svoje vrijeme i svoje mjesto, tako to moramo činiti i s nekoliko redukcionističkih (: sintetizirajućih / klasicizirajućih) djela iz 1929/1930. Pa kao što su za slike iz 1922/1923. važni kubokonstruktivistički hibridi, tako su i za slike, točnije dva akvarela i nekoliko crteža tušem važni tragovi i ozračje Art Decoa. U već spominjanom katalogu izložbe “Kubizam i hrvatsko slikarstvo” Vladimir Maleković ističe kako hrvatski kubokonstruktivisti ne integriraju istaknuti plastični oblik u razvijeniji (i razbijeni!) prostor “s iznimkom Gecanovih čistih kubističkih slika s kraja tridesetih godina”. Krajem tridesetih godina Gecanovo je slikarstvo vrlo daleko i od kubizma, i od kubokonstruktivizma. Sigurno je riječ o pogreški i autor izložbe očito misli na djela iz vremena 1929/1930. koja je sva tom prigodom i izložio, a pod izrazom “čiste kubističke slike” podrazumijeva (vjerojatno) akvarel Gitara iz 1929/1930. godine. Izrazitu artdekoovsku koncepciju možemo uočiti i na drugoj slici iz istog vremena, slici Uz ocean, na kojoj su tragovi kubizma teško prepoznatljivi. I dok je prethodna slika izvedena oštrijim crtežom i bojom koji umnogome podsjećaju na kolaže iz sintetičke faze kubizma, akvarel Uz ocean blagim i prozračnim sjenčanjima jasno odaje pripadnost duhu dvadesetih godina, duhu Art Decoa. Istom bismo krugu mogli pripisati i nekoliko crteža tušem, neke vrsti skica. Ovali glava i snažna stilizacija nisu, međutim, daleko niti od onoga svijeta što ga je Gecan slikao na svojoj ranijoj i čuvenoj slici U krčmi.

            Godinu dana nakon djela U krčmi, autor opet na jednoj slici četiri lika smješta u kavanski ambijent. Stvari su, međutim, sada bitno drugačije. Na novoj slici, a nazvana je Četvoro kod stola (1923), nema više prostorne raščlanjenosti, kubističkih citata, niti geometriziranih oblika kao što je to bilo na djelu U krčmi. Likovi su sada zbijeni, a ambijent u koga su smješteni upravo je tijesan. Tragovi kubokonstruktivističkog zahlađenja tu se vrlo jasno osjećaju. Umjetnik ovdje ne slika prizor za stolom, kao što je to činio dvije godine ranije, niti donosi scenu iz kavane kakve su u to vrijeme često slikali njegovi prijatelji (Trepše i Uzelac, prije svih ostalih). On ovdje prvenstveno ističe koncepcijsku osvještenost i upravo to daje slici gotovo apstraktnu mirnoću. Osjećaj za red i konstrukciju slike nalazit ćemo i na drugim Gecanovim slikama iz 1923. Za njega potpuno netipična i kompozicijski vrlo složena slika Amazonke (1923) prikazuje brojne likove u pokretu, što žene, što nekoliko konja u propnju.

            Iste te 1923. godine nastaje jedan autoportret koji se razlikuje od svih drugih, i to brojnih Gecanovih autoportreta. Izdvaja se zbog krajnje precizne analitičke opservacije koja prerasta u hladnu distanciranost koju umjetnik postavlja između sebe i svojeg prikaza na slici. Slika koju spominjem vjerojatno je ona ista što ju je svojedobno zabunom Dimitrije Bašičević pripisao Milivoju Uzelcu, a to je Autoportret s tvornicom (1923). Sam je Uzelac godinu dana ranije naslikao neobičan pejsaž koji u dnu završava dugom tvorničkom zgradom s nekoliko visokih dimnjaka (Tvornice, 1921). Iz istog vremena potječe i druga jedna njegova slika naslovljena, pomalo bizarno, Tvornice Pariza, i prikazuje s povišene točke motrenja čitav kompleks neke tvornice, s brojnim dimnjacima, tračnicama, pogonskim prostorijama itd. I dok je ranije spomenuta slika širim kromatskim registrom i snažnijim svjetlosnim efektima prizoru davala utisak živosti, ova bi se druga prije mogla okarakterizirati kao sumorna, i to prvenstveno zbog dominantnih sijensko smeđih tonova pojačanih zagasitim, gotovo crnim sjenama.

Kada Gecan godinu dana kasnije radi svoj Autoportret s tvornicom, njemu su kao usputni poticaj mogle poslužiti dvije spomenute Uzelčeve slike. Vjerojatno i jesu. Međutim, Gecan tvornice uklapa u pozadinu slike kao vidljive znakove posvemašnje hladnoće i otuđenja koji izbijaju iz samog lika, točnije načina kojim je predstavljen.

Gecan još jednim važnim i eksplicitnim elementom želi istaknuti distanciranost od sebe prikazanog na slici. Na balkonsku ogradu, kao da je uklesan u kamenu, on rimskom kapitalom ispisuje tekst: ANNO AETATIS SVAE XXIX. Taj dodatak, što su ga često koristili umjetnici ranijih stoljeća, dakako, označava dob prikazanog lika. Gecan prikazujući sebe, govori o sebi u trećem licu, s ANNO AETATIS SVAE. Drugim riječima, on jasno kaže “ja, to je netko drugi”, on sebe ne doživljava, niti vidi u prisnom odnosu, već s hladnom distancom. Taj govor o sebi u trećem licu izražen je i slikarskim postupkom: čistim nabrajanjem vidljivih činjenica koje predstavlja fotografski neutralno. Slikarovo “ja” okruženo je k tomu tuđim, nimalo prisnim ambijentom tvornice. Ne postoji niti jedno drugo djelo u hrvatskom slikarstvu dvadesetih godina koje na tako suzdržan, upravo hladan način iznosi ključne programske točke nastupajućih “realizama dvadesetih”. Slikarstvo dvadesetih godina u Hrvatskoj tek se zadnjih godina počinje sustavno istraživati. Gecanov Autoportret s tvornicom jedva da se dodiruje s drugim njegovim djelima. To djelo stoji gotovo izdvojeno unutar Gecanova opusa, te kao početak hrvatskog odgovora na poznati i aktualni njemački izazov zvan Neue Sachlichkeit . Boravak slikarov u Berlinu tijekom ljeta 1922. čini mi se zato da bi bio zanimljiviji promatramo li ga s aspekta slike Autoportret s tvornicom, nego sa slike U krčmi što se često činilo.

            Početkom 1924. godine Vilko Gecan, zajedno sa suprugom Ankom, napušta Zagreb. Odlaze za Ameriku, za New York i Chicago. Taj put u nepoznato predstavljat će razdjelnicu koja će njegovo djelo obilježiti kao niti jedan drugi događaj. Taj je put Gecan, po pričanju, poduzeo iz vrlo praktičnih razloga: zanimala ga je mogućnost zarade. Međutim, čini mi se kako postoji I drugi razlog za napuštanje lokalne sredine. Točnije za bijeg u potpuno nepoznatu sredinu, pa i u izolaciju. Pravu naobrazbu Gecan je započeo u Münchenu školske godine 1913/1914., a zbog rata nakon samo jedne godine morao prekinuti. Taj se nedostatak školovanja može vrlo lako prepoznati na slikama i crtežima što ih je radio bilo tijekom rata, bilo poslije njega. Kratak boravak u Pragu 1919. iznimno je značajan i radi sustavnog vježbanja I stjecanja znanja.

Da je Gecanov put u Ameriku bio prijeloman, mišljenja je i Zdenko Rus koji u tome vidi “oštar rez u njegovu životu” i pita se u kojemu bi se uopće smjeru mogao slikar razvijati nakon Autoportreta s paletom (1923) koji je “bremenit stanovitom novom objektivnošću neoklasicističkog Kanoldtova tipa”. Najranija sačuvana djela nastala s druge strane Atlantika razlikuju se od svega što im je prethodilo. To su crteži u kojima se olovka dopunjuje pastelom. Fotografskom se preciznošću nastoji zabilježiti svaki detalj na prikazanim ženskim likovima, a pretjerana je deskriptivnost upravo iritantna. Realizam i naglašeno ohlađena opservacija ovih djela nemaju baš ništa zajedničkoga s “novom objektivnošću” koju smo nalazili koju godinu ranije u Zagrebu. Lijepa su lica, ustvari, prazna i bezizražajna i čini se da Gecan ovdje nastoji najviše zadiviti novootkrivenom tehnikom koju brzo stječe. Bolje rečeno, svojom zanatskom vještinom koja je istisnula svaku nedoumicu, a s njome i svako umjetničko uzbuđenje. Nastaju brojni crteži, prije svega aktova. Rađeni su najčešće ugljenom, krejonom, olovkom. Baš onako kako to rade studenti početnih godina studija na akademijama na satovima maloga akta. Istaknute konture likova dopunjuju ravnomjerno raspoređene sjene kojima se pojačava modelacija volumena. Različiti položaji tijela, pa i rakursi, upućuju na to da je Gecan želio svladati, osim modelacije, kako proporcije figura, tako i njihovu unutrašnju tektoniku. Ispod svakog crteža je potpis, oznaka mjesta i godine. New York, pa onda Chicago. Godine su 1925, 1926, 1927, 1928. Pune četiri godine Gecan je usredotočen na jedan jedini motiv: ženski akt. U Chicagu će u nekoliko seansi 1927. i 1928. imati i muški model. Ti aktovi izvedeni su u besprijekornoj maniri tradicionalne akademije. Kao da su rađeni pod strogom paskom učitelja. Niti u jednom jedinom slučaju slikar ne pokušava narušiti norme akademskog crtanja. Kao da nikada nije radio ništa drugoga.

            Što se zaista krije iza ove Gecanove američke epizode? Amerika je bila prije svega faza fermentacije Gecanove umjetnosti.Bila je prostor potpunog osamostaljenja koje mu je omogućavalo unutrašnji rast, sazrijevanje, nadoknađivanje propuštenoga.

Zanimljivo je pogledati kako izgledaju radovi u kojima je slikar prepoznao vlastitu zrelost. Iz godine 1927. potječe jedan crtež krejonom, svojevrsna skica za portret. Iz signature saznajemo da je nastao u New Yorku 1927, a u popisu Gecanovih djela uveden je pod naslovom Miss Maar. Sumarnu, sigurno izvedenu liniju koja se bez zastajkivanja i traženja nekog uporišta kreće površinom papira da bi neskrivenom lakoćom i brzinom oblikovala promatrani motiv, naći ćemo u seriji crteža rađenih krejonom, olovkom ili tušem tijekom 1928. kada slikar boravi u Chicagu. Dakako, to će postati još uočljivije za kratkog, ali iznimno važnog i stvaralački bogatog posjeta Parizu. Oni zreli i iznimno rafinirani crteži aktova nastaju u isto vrijeme kada i prizori s ulica Chicaga. Pa ipak ovdje nipošto nije riječ o istome. Štoviše, mogli bismo između jednoga i drugoga nazrijeti jasnu razdijelnicu koja će nas uskoro voditi u dva različita smjera. U aktovima sva je energija zbijena u liniju koja odaje umjetnikovu neposrednost i spontanost, dok je u gradskim scenama prisutna svijest o viđenom.    Početkom ožujka 1928. godine Gecan se vraća u Europu. Dolazi u Zagreb, pa se na povratku zadržava u u Parizu, a taj će mu boravak biti od iznimno velikog značenja. Tu će, naime, dokraja artikulirati iznova probuđene ekspresionističke afinitete i započeti seriju svojih velikih djela.Kada dvadesetih godina dođe do zasićenja avangarde, a “povratak redu” postane iznimno prihvatljivom krilaticom, jednu od mogućnosti iskoristit će i jedan izrazito heterogeni vid ekspresionizma. Nazovimo ga”drugim ekspresionizmom”. “Drugi ekspresionizam” bi se još s mnogo manje razloga nego li njegov prethodnik mogao prihvatiti kao neka zatvorena stilska formacija. On to zaista nije. Umjesto osjećaja panike i straha, nervoze i opće nesigurnosti, a što čini dobar dio ikonografskog i plastičkog inventara čvrstog jezgra ekspresionista, grupe “Die Brücke” , sada konstitutivnim dijelom slike postaje i vedrina nasljeđena s nekog fovističkog izvora ili slobodno preveden kakav Van Goghov znak. “Drugi ekspresionizam” javlja se dvadesetih i tridesetih godina na mnogim mjestima europskog tla, a slikari na čijim djelima prepoznajemo ovaj izraz ne proizlaze direktno niti iz jednog kruga utjecaja.

Kada je u pitanju hrvatski segment “drugog ekspresionizma”, tada je važno istaknuti kako je on, dobrim dijelom, plod “čistog oka” kome je osnovni ideal “saper vedere”, koji potiskuje dojučerašnje geslo “saper costruire”.

            U ovom zrelom Gecanovu razdoblju, što ga mnogi smatraju i njegovim zlatnim dobom, spominju se odreda francuski umjetnici kao moguće referencije. Pokušamo li sa stilskog aspekta odrediti tadašnju Gecanovu umjetnost, barem onaj nakvalitetniji njezin dio, lako ćemo je otkriti u krugu “drugog ekspresionizma”, krugu fleksibilnih i mekih granica, ali ipak dovoljno jasnih karakteristika. Da bi dokraja mogao artikulirati svoj izraz, Gecan mora otići na izvore. U Pariz. On želi otkriti djela svojih velikih uzora in situ, kao što će to jednom i eksplicite reći u intervjuu “Večernjem listu” 1972. godine.

U Zagrebu se u proljeće 1928. Gecan zadržava kraće vrijeme, da bi se na povratku za Ameriku zadržao nekoliko mjeseci u Parizu. Pariz, međutim, nije samo ona velika umjetnost koju je upoznavao izbliza na mnogim njujorškim izložbama tijekom protekle četiri godine. U Parizu postoji i mnogo prisniji Gecanov izazov: Milivoj Uzelac. Taj susret bit će Gecanu podjednako tako važan kao i onaj devet godina ranije kada, po svršetku rata i ratnog zarobljeništva, odlazi prijatelju u Prag gdje dobiva prve konkretne slikarske poduke i tu nastaju njegova prva značajna djela. U Parizu 1928. godine događa se svojevrsna repriza Praga. Kritika je bez izuzetka ocijenila ovo Gecanovo razdoblje kao vrijeme u kome nastaju njegova najvrednija djela. Štoviše, njegova pronalaženja vlastitog izraza. Kao “prvi korak u zaokretu” i kao “slikarska ‘vizitkarta’ kojom se predstavio Parizu” isticala se jedna slika s jednostavnim prikazom ženske figure koja je zarana dobila status Gecanova remek djela. To je Tušika (1928). Kada je Gecan prvi puta u Zagrebu 1932. izložio tu sliku u Ullrichovu salonu, kritika ju je odmah zapazila i visoko vrednovala. “Ali od svih figuralnih studija odvaja se Tušika, koja je već pred nekoliko godina (1928.) u Parizu stekla zasluženo priznanje. To je možda najbolja stvar na izložbi i svakako jedno od najzrelijih djela Vilka Gecana”. Četrdeset godina kasnije isti će kritičar otvoriti Gecanovu retrospektivnu izložbu, te u uvodnom govoru spomenuti i Tušiku.

            Što je, zapravo, Tušika? Mogli bismo u ovoj slici vidjeti prije neku vrst zaključka, nego zaokreta u Gecanovoj umjetnosti. Ona je resumé svega onoga što je slikar uporno radio tijekom protekle četiri godine. Svih onih stotina i stotina studija aktova što ih je ostavio u New Yorku i Chicagu. Sam model Gecan je pronašao u Uzelčevu ateljeu, baš kao što je to bilo 1919. godine u Pragu s Viktorijom. Tušika je, po pričanju Uzelca, bila neka studentica iz Mađarske koja je zarađivala kao model kako bi mogla studirati. Nalazimo je također i na jednoj vrlo dobroj Uzelčevoj slici. Ne mislim da je Tušika Gecanovo remek djelo. Na njoj je nedvojbeno iznimno značajna slikarova sposobnost da s malo sredstava dade likovno mnogo. Drugim riječima, Gecan je na toj slici potvrdio onu ekonomičnost i sintetičnost izraza što smo ih nalazili na njegovim crtežima iz istoga vremena. Međutim, ovdje se gubio na nekim naoko sekundarnim stvarima, kao što su već skraćenja i modelacija ženine desne ruke i ramena. Gledamo li ovo djelo s aspekta boje, tada ćemo uočiti zaista slikarovo sjajno vladanje materijom. Gecanova Tušika pokazuje nov slikarov osjećaj za boju koja postaje prozirna sa sedefastim sjajem i u punom smislu sredstvo kojim se gradi cjelina. Boravak u Parizu Gecan iskorištava ne samo u crtanju i slikanju po modelu u (Uzelčevu) ateljeu, već i odlasku van, na ulicu. Iz mnogih crteža i slika vidimo jasan otklon od sličnih radova što ih je radio u New Yorku I Chicagu prije puta u Europu. Na novim je djelima uočljiva brzina zapažanja i registriranja motive. Gecan sada po prvi puta počinje svjesno sebe upisivati u materiju slike. U boju. Dozvoljavati da iz materije kojom je oblikovao sliku vibriraju duboko osobni impulsi. Kroz relativno neutralan registar boja, u kome prevladavaju okeri, sijensko smeđi i sivomodri tonovi, Gecan afektivni aspekt boje unosi tehnikom slikanja. Brzi i anarhični potezi raščlanjuju plohu čineći je gipkom i pokretljivom.

Na slikama se javlja jedan nov element koji će slikar odsada često koristiti. To je “bijeli crtež”, svojevrsno upisivanje i ucrtavanje u epidermu boje. On gornjim, dakle drvenim vrhom kista, ili nekim drugim sličnim tvrdim šiljastim predmetom, grebe u obojanu plohu iz čega nastaju slobodne šare koje optički oživljuju plohu. To upisivanje u boju treba shvatiti i na drugi način. Njime slikar jasno pokazuje da sliku doživljava kao nešto tvarno, nešto tjelesno u što je moguće prodirati.Ući u njezino tkivo znači prihvatiti njezinu slojevitost kao nešto objektivno postojeće. Grebanja po pigmentu možemo razumjeti kao igru, kao puko dekorativno obogaćenje. Međutim, svaki potez treba vidjeti i s konceptualnog nivoa da se ispravno razumije cjelina slikarovih namjera. Onoga časa kada slikar spozna punu prirodu svog medija, on ima drugačiji odnos prema njemu. To u konkretnom slučaju znači da je Gecanu tek ovo razdoblje omogućio da sliku razumije u drukčijim konstelacijama. Stoga i njegovo okretanje ekspresiji nakon onog kubokonstruktivističkog iskustva, iskustva “nove objektivnosti”, te sistematskog i postupnog usvajanja elementarnog slikarskog i crtačkog umijeća, postaje vrlo logičnim. Otkriće neposrednosti i potpune slobode u izražavanju moguće je bilo iskušati baš kroz neki vid ekspresionizma u kome se ideja slike utapa u magmu boje i rađa simultano kao imago i kao predmet.

            Gecanovo novo otkriće ekspresionizma prepoznaje se prije svega u odnosu prema boji koju počinje nanositi u gustim namazima i razgrađivati je oblikujući sažet prizor. Mrtva priroda, portret, poneka ulična scena… to su njegovi motivi što ih slika pred dolazak u Europu, boraveći te 1928. u Parizu, a to će s punom samosviješću ponijeti nazad preko Atlantika. Ući u dubinu slike, Gecanu sada znači kretati se kroz slojeve boje. Njegova nova ekspresivnost nema ništa zajedničkoga s ekspresionističkim djelima iz vremena oko 1920. godine. Tada se pojačani efekt postizao iz svjetlosnih kontrasta kojima je rukopis bio sasvim podređen. Sada su, međutim, okerima i blijedo ružičastim i narančastim tonovima suprotstavljeni zeleni i modri sa zemljano crvenim tonovima koji nas vode sve do gustih umbri. Boja nasuprot boji, a ne svijetlo nasuprot tamnom.

Još jedna osobina postaje uočljivom na djelima koja nastaju nakon 1927. To je otkriće ljepote. Lijepo i dobro nipošto se ne isključuju. Ekspresionizam prve generacije, pa tako i Gecanov iz vremena oko 1920., estetske je kategorije slike smatrao potpuno irelevantnima. Sada, međutim, dimenzije lijepoga otkrivamo iz više aspekata. Upravo u tome treba vidjeti značenje francuskog udijela u slikarstvu kasnih dvadesetih. “Retour aux apparences” najčešće podrazumijeva napuštanje svake oštrine, svakog ekstrema, čemu su težili umjetnici u svojim ranijim individualnim i općim istraživačkim fazama. Slikanje sada nije tek oslobađanje umjetnikove energije kroz boju što je nesputano nanosi na plohu, niti pak konstruktivističko analiziranje forme. Slikanje je podjednako tako i užitak koji se egzibicionistički pokazuje na slici. Boja i rukopis tu su od iznimne važnosti i postaju sadržajem slike. Nekoliko djela na kojima su prikazani ženski likovi, tako Pri toaleti (1928) i Miss Williams (1928), te osobito tri verzije portreta istoga lika Amantina I, Amantina II i Amantina III (sve tri iz 1928) vrlo precizno ilustriraju to što želim reći. Te slike oslanjaju se na faktografiju samo koliko je neophodno, da bi u čistom slikanju do kraja razvile umjetnikove namjere. Među istinska Gecanova remek djela tih kasnih dvadesetih spadaju njegovi muški portreti. Portretirao je kolege i prijatelje, a 1928, nakon dužega vremana, ponovno se vraća vlastitome liku. Započinje, reklo bi se, dugu sekvencu autoportreta: ulja, crteža, bakropisa. Ta sekvenca nastavit će se tijekom tridesetih, čestrdesetih, pa sve do pedestih godina i na njoj ćemo, kao na seizmografu, moći najpreciznije otčitavati stanje Gecanove bolesti. Portret dra Piškulića (1928), Portret slikara Konstantinopulosa (1928), Portret D’ Agostina (1930) i prije svega ostaloga Autoportret (1929) čine tu značajnu skupinu djela kojima je slikar pokazao svu lakoću vladanja bojom i njezinu potpunu dominaciju u oblikovanju prizora. Širokim, sigurnim potezima Gecan daje naslutiti kako lik gotovo spontano iskrsava iz guste i žitke paste boje. On se ne boji ni naoko nepotrebnih detalja, ni naglašene konvencionalnosti u postavi i rezu figure.

Uskomešane vijugave linije što ih Gecan upisuje u meku boju, zatim naknadna zasijecanja u već skrutnutu epidermu, treba na neki način shvatiti kao slikarovu demonstraciju moći. On zaista superiorno vlada poljem slike dokraja svjestan svojeg umijeća. Oblikujući figuru, štoviše smještajući je u naznačeni ambijent (Autoportret, 1929.), Gecan to čini bez ikakvog napora. On može i fizički intervenirati po opni slike, grepsti po njoj i ucrtavati slobodne šare, a da i taj evidentno destruktivan čin ima jasan i opravdan smisao. U Portretu dra Piškulića (1928) Gecan na desnoj strani upisuje štampanim slovima ime portretiranog lika, zatim se potpisuje i ispod potpisa ucrtava onaj pomalo arhaični znak “pinx”. Autoportret iz 1929. nedvojbeno je najznačajnije djelo iz razdoblja Gecanova “drugog ekspresionizma”. Godine 1930. Gecan je naslikao još jedan autoportret koji se s mnogo više referenci oslanja na onaj iz 1929. Slikar se i ovaj puta prikazuje u enterijeru, s tim da su elementi enterijera brojniji i opisniji. Iza njega je zastor, stol na kome je s jedne strane vaza s cvijećem, a s druge pepeljara s upaljenom cigaretom. Nastaje nešto kasnije još jedan (Autoportret u enterijeru ili Pri radu), također smješten u enterijer. Za razliku od svih dosadašnjih, ovaj je vodoravnoga formata I prikazuje slikara kako sjedi pred stalkom na kojemu jedna od mrtvih priroda koje poznajemo, dok je u pozadini autoportret, po svoj prilici onaj iz 1930. godine.

            Godine 1929. Vilko Gecan je u punom stvaralačkom naponu. Trideset i pet mu je godina i duboko je svjestan svojih sposobnosti. Povratkom u Chicago on intenzivno slika radeći i dalje vitroe i zidne dekoracije čime osigurava egzistenciju. Slika u ulju, radi crteže i akvarele. Osim portreta, slika i crta vedute grada te mrtve prirode.

To vrijeme oko 1930. bit će, na neki način, i početak kraja ne samo Gecanova “drugog ekspresionizma”, već i njegova slikanja uopće. Mnogo godina kasnije Anka Gecan reći će u jednom razgovoru za novine: “Kao da je predosjećao (…) da poslije neće više moći slikati. Već 1931. godine javili su se simptomi bolesti”. Simptomi bolesti bili su jaki tremor desne ruke. Gecan je, naime, obolio od Parkinsonove bolesti koja je počela kao upala moždane opne. Nikada se, dakako, nije izliječio, a liječio se cijeloga života. Godine 1931. Vilko Gecan nije navršio ni polovicu svoga života. Njemu je samo trideset i sedam godina, a poživjet će do 1973., to će reći do svoje sedamdeset i devete.

            Na početku tridesetih godina, kada se javljaju prvi ozbiljniji simptomi Parkinsonove bolesti, na Gecanovim se slikama prepoznaje stanoviti osjećaj iscrpljenosti. Ne poznavajući prave uzroke, moglo bi se reći da je to iscrpljenost jednog koncepta koji je svoju punu formaciju dosegao negdje 1928/1929. godine. Još neko vrijeme nakon toga nastat će više djela za koja se nipošto ne bi moglo reći da jače odstupaju od onog standarda što ga je slikar uspostavio na kraju dvadesetih. Međutim, gledajući u cjelini, ta djela kao da izranjaju iz mnoštva osrednjih i tako stvaraju dojam opće oscilacije u ovom slikarstvu. Vilko Gecan se, sa suprugom, vraća definitivno iz Amerike u Zagreb u ljeto 1932. godine. Djela koja otada nastaju pripadaju njegovu kasnom razdoblju, a u mnogim se njihovim elementima prepoznaje kruto oslanjanje na ona načela što ih je razradio posljednjih godinu-dvije svog boravka u Americi. Realistička opcija, koju slikar odabire početkom tridesetih, pa i svih kasnijih godina, prije da odgovara jednom tipu realizma proizišlog iz čvrstog vjerovanja u konvencije i pridržavanja konvencija. Stoga je ovdje uputnije govoriti o nekoj vrsti mekog realizma, nego o oslanjanju na načela Nove stvarnosti.

Ta mekoća, konvencionalnost i naglašeno estetiziranje kod Gecana iz tridesetih godina nipošto nije usamljen slučaj. Štoviše, mnogi su slikari, oslobađajući se derivata drugog vala ekspresionizma iz dvadesetih godina, gradili svoj novi prostor u raznim oblicima smekšanog realizama u kojemu su prevladave konvencije. Kako je bolest slikaru onemogućavala normalan rad, a to znači koordinaciju pokreta desne ruke, to se njegovo, ponekad izrazito kruto prihvaćanje konvencionalnoga može razumjeti i kao kretanje lakšim putem iz prisile.

U tom kasnom razdoblju nastalo je relativno mnogo portreta, pa čak i serija od desetak autoportreta na kojima Gecan doslovno varira jednu istu formulu. Kritika je iz te skupine djela izdvajala jedno. To je portret slikarova nećaka Uglješe Babića, a naslovljen je jednostavno Nećak Uglješa. Slika je nastala 1938. godine, dok iz prethodne potječe jedan portret dječaka u akvarelu. Bila je izložena na velikoj “Izložbi pola vijeka hrvatske umjetnosti” u netom otvorenom Domu likovnih umjetnosti, tzv. Meštrovićevu paviljonu. Anatomske nepravilnosti na ovom portretu, što je bilo uzrokom vrlo nezgodnih obiteljskih nesuglasica, treba pripisati isključivo slikarovoj nesposobnosti da riješi proporcije i konstrukciju tijela. Kada smo se u ranim Gecanovim djelima susretali sa sličnim problemima, a što se može zamijetiti i u njegovom slavnom Ciniku, nepravilnosti smo mogli kvalificirati prije kao nespretnost. Nakon američkih godina naukovanja, međutim, slikaru se nisu potkradale takve greške sve do vremena kada je njegova bolest uznapredovala i tremor ruke postao izrazito jak. A to je bilo upravo i u vrijeme nastanka ove slike.

Ako je išta moglo Gecanu pružati mir i osjećaj lakoće u doba kada je svaki pokret njegove desne ruke bio naporan i neugodan, onda je to bivalo tijekom rada na mrtvim prirodama. Naslikao ih je mnogo, a započeo ih je raditi kasno. Prve mrtve prirode, kao što smo vidjeli ranije, vrlo su zgusnute. U njima nema priča, baš kao niti nekih osobitih aranžerskih poduhvata. Jednostavan motiv predočen je na krajnje jednostavan i spontan način koga karakterizira čisti likovni izraz, prije svega boja i rukopis koji odaje brzinu i lakoću. Prije nego što će započeti sa slikanjem, Gecan je skoncentriran na raspored elemenata u kadru. On voće, povrće, boce, bokale i cvijeće organizira vodeći računa kako na njihove dubinske odnose, tako i na efekte kromatske usklađenosti. Slikama stoga prethode brojne skice, crteži od kojih su neki naknadno akvarelirani. Taj sitan detalj govori o novootkrivenom težištu slikarova zanimanja. Kada Gecan 1928. godine slika prizor na kome je predočena tek jedna gladiola u boci na stolu iza kojega je tek prazan kut sobe, onda je tu najmanje prisutan cvijet gladiole. Svijetli su cvjetovi postali nalik plamenovima koji vibriraju u okruženju uskomešanih, trzavih slojeva boje, a čitava se slika pretvara u ekran što zrači pulsirajućom umjetnikovom energijom. Kolikogod Gecan i sada nastoji predočiti sličan inventar kao i tri godine ranije, prizorom sada zaista dominira samotni cvijet gladiole u čaši. Drugim riječima, težište se postupno prebacuje na predmet, na viđeno, a ne na umjetnikove unutrašnje potencijale koje će, kroz prizor, utisnuti u materiju slike. To su važne mijene koje će godinama dolaziti sve više do izražaja kako bolest bude napredovala. Slikajući mrtve prirode, Gecan je u svom intimnom ambijentu. U miru svog doma gdje samo on gospodari vremenom. U pejzažima je, međutim, stvar drukčija. On pokušava hvatati cjelinu, ali je razgrađuje u samostalne fragmente, pa radi neke vrsti ciklusa, bolje reći sekvenci.

            Došavši definitivno nazad u Zagreb, Gecan će istom suzdržanom objektivnošću crtati i slikati ovdašnje predjele. Bilo da je riječ o Zagrebu, bilo o mjestima u koja odlazi na izlete i ljetovanja. Tek u rijetkim prigodama slikar će se osmjeliti i primijeniti kakvu, nipošto radikalnu, kompozicijsku ili prostornu neobičnost. Zagreb se postupno sužava na predio dvorišta u Voćarskoj ulici gdje se nalazi slikarov atelje. I ti se predjeli onda reduciraju još više, pa od vrta ostaju samo vrata, neki skriveni kut sa stablima, ili tek fragment ograde. Prikazani ambijenti naliče pozornici čija je dubina uvijek paralelna s ravninom promatranja i na kojoj nema živih protagonista. Čisti, krajnje korektni crteži i uljene slike tankih i prozračnih namaza boja kojima se registar širi od svijetlih okera, do blijedih zelenih i sivkasto modrih tonova. Ti se potezi, baš kao i linije, nanose na podlogu s iznimnim naporom. Treba, naime, krotiti ruku koja neprestano podrhtava, a da bi to postigao Gecan često lijevom rukom pridržava desnu.

            U rasponu od svega četvrt stoljeća Gecanova se umjetnost uspjela konstituirati, proći kroz nekoliko iznimno važnih poetičkih načela, biti važnom sponom koja je kultnu ličnost hrvatskoga slikarstva s početka stoljeća, Miroslava Kraljevića, učinila organskim dijelom kasnijega vremena. Zbog niza okolnosti puna se aktivnost ove umjetnosti zgusnula u iznimno kratak vremenski interval – niti petnaest godina nije trajala puna vitalnost Gecanova rada. Kratko, a na svoj način i tragično iskustvo ovoga slikara kao da se i nije moglo sasvim udaljiti od ekspresionističkih načela s kojima je započela njegova djelatnost i s kojima je, nakon različitih pokušaja udaljavanja, i završila. Životni vijek Vilka Gecana, međutim, nije se poklapao s njegovom umjetnošću. Slikajući i crtajući sve rjeđe i sa sve većim naporom, a imajući pri tom jasnu svijest o vrijednosti učinjenoga, Gecan je proživio dugi niz godina u tragičnoj stvaralačkoj tišini. Kada se zbog bolesti počela gasiti njegova stvaralačka energija bilo mu je svega tridesetsedam godina, a kada je 25. lipnja 1973. umro napunio je sedamdesetdevet. Pa ipak, ta tragična bilanca nipošto nije nazočnost ovoga slikara učinila manje uočljivom, a njegovo značenje u povijesti hrvatskoga slikarstva prošloga stoljeća manje vrijednim. Čak štoviše.

Zvonko Maković